相：柏拉图诗学与美学思想方法论的元点——《柏拉图全集》阅读札记，本文主要内容关键词为：柏拉图论文,方法论论文,诗学论文,札记论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
柏拉图提出和研究诗与美的问题，一个最根本的出发点就是“相”或“理式”。这是他的方法论的元点，也是他整个思想体系的核心范畴。
汪子嵩先生在《柏拉图全集》中文版序中说：“柏拉图将每一同类事物的本质定名为idea，一般译为理念。柏拉图在有些对话中将它解释为思想中主观的‘念’的，但在更多处却说它是理性认识的对象，是客观的存在，所以有人主张译为‘型’或‘相’，本书均译为‘相’”[1](P3)。对于柏拉图的“相”和“相论”， 在1993年出版的由汪子嵩、范明生、陈村富、姚介厚著的《希腊哲学史》第2卷中，设专章加以考辨和论证。书中认为：“我们将idea和eidos译为两个不同的词， 凡是柏拉图写为idea的译为‘相’，他写作eidos的则译为‘型’。‘相’和‘型’在意义上没有明显的不同，但如果从整个发展看，后期哲学中所讲的‘型’更近似亚里士多德的‘形式’。柏拉图的哲学特别是前期的理论则译为‘相论’、不另立‘型论’”[2](P660—661)。《柏拉图全集》的译者王晓朝接受和吸取了我国学界研究的成果，结合柏拉图对话的不同语境，将idea和eidos分别译为“相”或“型”。在我国文艺理论界和美学界，多采用朱光潜的译法。朱先生在柏拉图《文艺对话集·译后记》中认为：“idea，不依存于人的意识的存在，所以只能译为‘理式’，不能译为‘观念’或‘理念’”[3](P339)。朱先生译为“理式”不是从主观的观念上讲的，因此与“相”和“型”的译法是相通的。我们在下面的论述中，凡引用“全集”的内容，用“相”或“型”，引用朱先生译的《文艺对话集》处，则仍用“理式”。
柏拉图所说的“相”是独立于现象界具体事物的绝对实体。具体事物之所以成为具体事物，是因为它分有了“相”。“相本身”和分有相的事物是有区别的，而具体的事物都是以“相”为本源、本体。柏拉图在“巴门尼德篇”中写道：“我最多只能这样讲：这些相就好像是确定在事物本性中的类型。其他事物按照这个类型的形象制造出来，与这个模型相似，所谓事物对相的分有无非就是按照相的形象把事物制造出来”[4](P764)。
在西方哲学史上普遍存在一个“共相”（universals）与“殊相”（particulars）的问题，也就是“普遍”、“一般”与“特殊”、“个别”的问题。柏拉图割裂了“共相”与“殊相”、普遍与特殊、一般与个别的关系，认为在具体个别事物组成的现象界上面，有一个绝对的纯粹的“相”的世界，或称理式世界。
现象界的事物都有时间和空间的规定性，因为时间和空间是一切具体事物存在的基本形式。而柏拉图的“相”则是超越时间和空间的，它无时空的规定性。如同波普尔在谈到柏拉图的形式论或理念论时所说，“不要认为形式或理念像可消失的事物那样存在于空间和时间之中。它们不但超越了空间，而且也超越了时间（因为它们是永恒的）。但它们又和空间和时间相联系。由于它们是那些被创造的并在空间和时间中发展的事物的先祖或模型，因此它们必须和空间有联系，并处在时间的起点。既然它们不是在我们的空间和时间中和我们在一起，因此它们不能通过我们的感官而被感知；而普通的、变化着的事物则同我们的感官有交互作用，因而被称为‘可感知事物’。这些可感知事物是同一个模型或原型的摹本或子女，它们不仅和原型——它们的形式或理念——相似，而且它们彼此之间也相似，就像同一家庭的子女彼此相似一样。”[5](P54)
柏拉图从相论（或理式论）出发，观察美学的问题，于是便提出了他们的美的本体论。他认为：
这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减，因为这种美不会因人而异，因地而异，它对一切美的崇拜者都相同。……它自存自在，是永恒的一，而其他一切美好的事物都是对它的分有。然而，无论其他事物如何分有它的部分，美本身既不会增加，也不会减少，仍旧保持着不可侵犯的完整[4](P254)。
美的相，就是美本身，它是一切美的事物之所以为美的本源和根据。柏拉图是从反对德谟克利特的朴素的唯物论和普罗塔哥拉的感觉论开始，提出他的相论的。他认为灵魂是第一位的，物体的存在是第二位的。在他看来，相是绝对的实体，感觉只是幻影。感觉的现象世界变化无常，转瞬即逝，它只不过是分有了相的部分。相则是万物的原型，万物只是它的摹本和分有。美的事物之所以美，是因为它分有了美本身或美的相。
在柏拉图那里，美本身，美的相或型，同绝对的美，是同义的。在《斐多篇》中，他说：“在我看来，绝对的美之外的任何美的事物之所以是美的，那是因为它们分有绝对的美，而不是别的原因。……如果有人对我说，某个特定事物之所以是美的，因为它有绚丽的色彩、形状或其他属性，我都将置之不理。我发现它们全都令我混乱不堪。我要简洁明了地，或者简直是愚蠢地坚持这样一种解释：某事物之所以是美的，乃是因为绝对的美出现于它之上或者该事物与绝对的美有某种联系，而无论这种联系方式是什么，我现在不想追究那些细节，而只想坚持一个事实，依靠美本身，美的事物才成为美的”[1](P109—110)。
既然“相”与分有“相”的具体事物是不同的，而且是相互割裂和对立的。那么人们又是如何认识事物的“相”或“理式”的呢？柏拉图用了一个很有名的灵魂马车的比喻，提出了灵魂回忆说，作为人类认识事物的“相”的途经。柏拉图认为，灵魂是不朽的，“灵魂的本质是自动”，“这个自动者是其他被推动事物的源泉和运动的第一原则”[4](P159)。他把灵魂的运动比做一股合力，就好像同拉一辆车的飞马和一位能飞的驭手。这驾灵魂马车可以自由地在整个宇宙中穿行。“如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就在高天飞行，主宰全世界；但若有的灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，然后它就附着于凡俗的肉体，由于灵魂拥有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合结构就叫做‘生灵’”[4](P160—161)。“相”存在于诸天之外的境界，这是真正存在的居所，而真正的存在又是没有颜色和形状、不可触摸的。“只有理智这个灵魂的舵手才能对它进行观照，……当灵魂终于看到真正的存在时，它怡然自得，而对真理的沉思也就成为灵魂的营养，使灵魂昌盛，直到天穹的运行满了一周，再把它带回原处”[4](P160—161)。灵魂马车在天穹中运行，由于驭手的能力高低和马的好坏，灵魂也就时上时下，有的在神的导引下可能见到事物本体，即见到相，有的则只能见到相的局部或小部，没有神的引领，灵魂就根本见不到相。根本没有见到相的灵魂，落入尘世后也就决不能投生为人。灵魂由于没有完全承担起重负或没有随神而前行，致使它的羽翼受到了损伤，受到了健忘和罪恶的拖累，于是便坠落到尘世。“只有那些见过真理的灵魂才能投生为人——作为人必须懂得如何使用‘型’，用理性把杂多的观念整合在一起——因此，理智就是我们对自己的灵魂在前世与它们的神一道巡游时看到的那些事物的回忆，它们凭高俯视我们凡人认为真实存在的东西，抬头凝视那真正的存在”[4](P163)。每个人的灵魂就其本性来讲，在与肉体结合之前，在九重天之上程度不同地见到过相的存在，但在投胎落入与肉体结合时，则把生前在上天见到的相或相的部分遗忘了。世界上只有少数哲学家，才具有回忆的本领，重新回忆起他在生前在上界见到的相或相的部分。灵魂的回忆，也不是凭空而起，而是“通过观看尘世间的事物来引发对上界事物的回忆，这对灵魂来说却不是一件易事。有些灵魂曾经观照过上界的事物，但只是片刻拥有这些事物的景象；有些灵魂在落到地面上以后还沾染了尘世的罪恶，忘掉了上界的辉煌景象。剩下的只有少数人不能保持回忆的本领”[4](P164)。
在这个灵魂马车的比喻中，“相”或“型”（有的译者译为理念、理式）具有不同层次上的不同含义，如同范明生所说：
一、从本体论上讲，理念是本体，把理念看作是脱离和先于可感个体事物的客观实在，理念和可感个体事物分属两个彼此分离和对立的世界。
二、从目的论上讲，理念是万物追求的目标和赖以产生的动因。
三、从认识论、逻辑上讲，理念是种、一般概念、共相、范畴。
四、从发生学讲，理念是万物的本原、模型，可感个体事物是以同名的理念为模型，摹仿或分有理念那派生出来的摹本[6](P141—142)。
范明生先生这里把“相”译为“理念”，他联系柏拉图的有关论述从四个方面阐述了“理念”的含义。
柏拉图以灵魂马车的比喻，提出和阐明了“相”、具体事物的“相”以及如何认识“相”的问题。他的这种关于“相”的理论，具有重要的方法论意义，它开启了后世运用“相”或“型”的设计研究自然和社会发展远景的先河。对此，波普尔有一段很好的说明：
根据我们的分析，柏拉图关于形式中理念的学说在他的哲学中至少有三种不同的功能。（1）它是一个重要的方法论设计，因为它使纯粹的科学知识成为可能，甚至使能够应用于变幻事物的世界的知识成为可能（对于变幻事物的世界，我们不能直接获得任何知识，而只能获得意见）。因此，探讨变动的社会的各种问题和建立政治科学就成为可能了。（2）它给迫切需要的变化学说和衰败学说以及生成和衰亡的学说提供线索，尤其是为研究历史提供线索。（3）它在社会的领域里打开了一条通向某种社会工程的道路；它使制造工具来阻止社会变化成为可能，因为它建议设计一个‘最美好的国家’，这个国家的形式或理念如此相似，以致它不会衰败[5](P65—66)。
相论是柏拉图哲学、美学和诗学思想体系的逻辑起点。他正是从相论出发提出了他的世界图像论，进而论述了他关于诗歌艺术和美学的一系列根本性的问题。
西方哲学家中，往往喜欢描绘自己所构想的一个世界图像来阐明他的宇宙观和哲学观。在这方面，柏拉图可以说是一位卓越的肇始者。在《国家篇》中，他从相论出发，以“线喻”、“洞喻”和“床喻”，生动地提出和阐明了他的世界图像理论。
1.“线喻”。柏拉图在“线喻”中，把世界分成不等的两部分：可见世界与可知世界。在《国家篇》中他说过，“有两样真实存在的东西，一个统治着理智的秩序和区域，另一个统治着眼球的世界”[4](P507)， 这是不同的两类事物：可见的和可理解的。接着他举出了“线喻”，来说明他对世界的看法。他说：
那么请你画一条线来表示它们，把这条线分成不等的两部分，然后把它们按照同样的比例再分别分成两部分。假定原来的两部分中一个部分相当于可见世界，另一部分相当于可知世界，然后我们再根据其清晰程度来比较第二次分成的部分，这样你就会看到可见世界的一部分表示影像。所谓影像我指的首先是阴影，其次是在水里或表面光滑的物体上反射出来的影子或其他类似的东西。……
至于第二部分表示的是实际的东西，即我们周围的动物和植物，以及一切自然物和人造物[4](P507—508)。
按照柏拉图的看法，整个宇宙由可见世界与可知世界构成；而可见世界中又分为两部分：一部分是实际存在的现象世界，这包括自然和社会中的种种具体事物，如动物、植物，自然物与人造物，一部分则为影像世界，他又称为“眼球的世界”，在这个世界中，“人的灵魂被迫把可见世界中那些本身也有自己的影子的实际事物作为影像”。这些可见的实际事物与他们的影像、影子之间，有一个原本与摹本的关系。可知世界只能凭理性、凭辩证法的力量才能把握。“在这个过程中，人的理智不使用任何感性事物，而只使用事物的型，从一个型到另一个型，最后归结为型”[4](P509)。从柏拉图对“线喻”的具体说明中， 他虽然把世界分为可见与可知两种世界，实际上世界呈现出三种形态：
附图
用线来表示，这是一条由下向上逐步升高的斜线（注： 参见汪子嵩等《希腊哲学史》第2卷，人民出版社1999年版，第792—793页。笔者在这里将柏拉图说的“线”看作是由低向高的斜线，不是一条平行线。）（见上图）。
“线喻”同时也说明了人的认识发展的不同阶段，由感性认识逐步上升到理性认识，只有靠理性认识，只有哲学家才能真正认识事物的相本身。
2.“洞喻”。在《国家篇》中，柏拉图生动地讲了一个哲学史上有名的洞穴比喻，他写道：
请你想象有这么一个地洞，一条长长的通道通向地面，和洞穴等宽的光线可以照进洞底。一些人从小就住在这个洞里，但他们的脖子和腿脚都捆绑着，不能走动，也不能扭过头来，只能向前看看洞穴的后壁。让我们再想象他们背后远处用较高的地方有一些东西在燃烧，发出光火。……[4](P510)
由于这些囚徒的脖子一辈子都不能动，因此他们看到的和听到的只能是在他们对面洞壁上移动着的阴影和洞壁上发出的回声。突然有一天，“假定有一个人被松了绑，他挣扎着站了起来，转动着脖子环顾四周，开始走动，而且抬头看到了那堆火。在这样做的时候，他一定很痛苦，并且由于眼花缭乱而无法看清他原来只能看见其阴影的实物。这时候如果有人告诉他，说他过去看到的东西全部都是虚假的，是对他的一种欺骗，而现在他接近了实在，转向比较真实的东西，看到比较真实的东西，……并且认为这些事物确实比指给他看的那些事物更加清晰，更加精确……”[4](P511—512)。接着有人硬拉着他走上那条陡峭崎岖的坡道，直到把他拉出洞穴，见到了外面的阳光，经过一段适应的过程，他才看清了洞外高处的事物。“首先最容易看见的是阴影，其次是那些人和其他事物在水中的倒影，再次是这些事物本身，……他最后终于能观察太阳本身，看到太阳的真相了，不是通过水中的倒影或影像来看，也不借助于其他媒介，而是直接观察处在原位的太阳本身。”[4](P512) 柏拉图的“洞喻”同“线喻”既相联系又相区别。囚徒居住的洞穴就好比可见世界；从洞穴上到地面并且看到那里的事物，就是灵魂上升到可知世界。柏拉图的这一说法，也有其矛盾的地方。实际上他描述的洞外世界，也包括“线喻”中所说的三种不同情景：有具体实体的阴影和水中的倒影；有具体的事物；有太阳发射的普照的光。只有太阳才是可知世界的原型，阴影、倒影和具体事物则属于可见世界。而洞穴的世界则是洞外世界的摹本。
“洞喻”比“线喻”的内容更为丰富和深刻，从柏拉图自己的推论中，有以下几点值得我们重视：
第一，“太阳‘是宇宙间最高的’相”，是真、善、美的象征。他说：
正是太阳造成了四季交替和年岁周期，并主宰着可见世界的所有事物，太阳也是他们过去曾经看到过的一切事物的原因[4](P513)
它确实就是一切正义的、美好的事物的原因，它在可见世界产生了光，是光的创造者，而它本身在可知世界里就是真理和理性的真正源泉，凡是能在私人生活或公共生活中合乎理性地行事的人，一定看见过善的型[4](P514)。
在柏拉图看来，追求正义，追求真、善、美是人类最高的目标，伟大的灵魂，“一直有一种向上飞升的冲动，渴望在高处飞翔。如果我们可以作此想象，那么这样说我认为是适宜的。”[4](P514)
第二，“洞喻”显示出柏拉图不单是古希腊奴隶制的代言人，同时他又是一个伟大的人文主义者，他希望生活在黑洞里的囚徒们永远摆脱囚徒的生活，奔向自由，奔向光明。他在讲完“洞喻”的故事后，对那个逃离囚徒生活而走出洞穴、见到光明的囚徒，作了如下意味深长的评说：
如果这种时候回想起自己原先居住的洞穴，想起那时候的智力水平和一同遭到禁锢的同伴，那么他会为自己的变化感到庆幸，也会对自己的同伴感到遗憾，你难道不这样认为吗？
他说，是的，我想他会宁愿吃苦也不愿再过囚徒的生活[4](P513)。
柏拉图在这段话中，也表达出了他对黑暗的囚徒生活现实的憎恶，对那些在黑洞里热衷于争权夺利的“领袖”人物的鄙视和对奴隶解放的同情与肯定。
第三，“洞喻”进一步引出柏拉图的教育观和哲王之治的思想。他认为在黑洞中生活的囚徒，不仅有铁链锁住他们的脖子、手脚，而且思想也被锁链禁锢着，因此他们把这种囚徒生活看作是正常的，而那个逃出洞口的囚徒则是应该判刑的，是错误的和犯法的。可见，让这些囚徒尽快地冲破思想的牢笼，让他们“能最快、最有效地实现灵魂的转向或转换”[4](P515)，使他们具有能看见善型的视力，获得挣脱黑暗奔向光明的最伟大的知识，成了最重要的事情。那么，谁能引导灵魂，“从朦胧的黎明转向真正的大白天，上升到我们称之为真正哲学的实在……，引导灵魂从变易的世界转向存在世界的学习”[4](P519) 呢？这就是哲学家。 哲学家用什么引导和教育生活在黑洞里的囚徒呢？柏拉图论述了学习哲学、学习体育和音乐的重要，学习数学、几何学、学习天文学的重要。通过教育“使灵魂本身从生灭的世界转向本质与真理[4](P525)。
3.“床喻”。柏拉图在“洞喻”中已经涉及到艺术，提出了音乐的功能问题，在“床喻”中，他具体论述了三种床与三个世界的关系，提出了他的艺术观。
在“床喻”中，柏拉图进一步发挥和发展了“线喻”和“洞喻”的观点，提出不同型的床的创造者问题，在世人面前描绘出了一个新的世界图像。这个新的世界图像是由三个不同层次的世界构成的。具体图示如下：
床1 床之所以为床的相 神创造的原本可知世界
床2 具体的现实的床 木匠创造的 摹本影像可见世界
床3 画家画的床和诗中 画家和诗人 摹本的摹本,艺术世界
描写的床 创造的 影子的影子
柏拉图认为神是惟一真正的床的创造者。神创造了床的本质，床的相或型。但对床即对床的相，由于它居于“可知世界”，不能靠感性认识去把握，只能靠理性才能把握。柏拉图在“床喻”中，有一个居于宇宙最高层的神，他是“一位万能的工匠，能制造各种匠人所制造的一切。……他不仅能够制造各种用具，而且还能制造一切植物和动物，包括他自己，此外还能制造大地诸神，还有天上的各种东西以及冥府间的一切”[4](P614)。匠人制作只是对神制作的床的模仿， 因此匠人的制作“都是影子，而不是实体和真相。……如果他不能制造真正的事物，那么他就不能制造真正的存在，而是能制造与真正存在相似，但并非真正的存在的东西。但若有人说木匠或其他艺人的作品是完全意义上的存在，那么他的话好像是错的”[4](P614—615)。匠人制作的床是神制作的床的影像，画家画的床是什么呢？“是在对实在本身进行模仿呢，还是在对实在显示出来的影像进行模仿？绘画是对影像的模仿，还是对真相的模仿”？柏拉图作了明确的回答：不论绘画，还有悲剧和诗所描绘的床，都“是对影像的模仿”[4](P616—617)。因此，绘画、诗和悲喜剧，都摹仿的摹仿，影子的影子，“和真理隔着两层”，也即是同所描绘的事物的“相”还隔着两层。
柏拉图在“国家篇”对话中谈到的“线喻”、“洞喻”、“床喻”，是相互联接，相互补充的。他所描绘的可知世界、可见世界和艺术世界的世界图像，为他的政治观、教育观、美学观和诗学观提供了理论基础。