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中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2010)02-0030-05
近年来，艺术及艺术研究领域出现了一个值得注意的动向，这就是对于命运主题的特别关注。当然，这一动向，与国内外学术思想的总体发展密切相关。而更值得注意的是，由于当前艺术的大众化趋势，这种关注就具有了某种异乎寻常的意义。
命运是一个最古老的同时又是一个最前沿的问题，是人类主流文化再也遮蔽和抑制不住的一个难题。关于命运的争论，是一场旷日持久已经打遍了人类心灵的几乎所有法庭——艺术、哲学、科学与宗教——而且人类智慧仍不得不继续打下去的官司。因牵涉深广，且十分敏感，从古希腊剧作家索福克勒斯，到中国教育家孔子，从决不认输顽强撞击命运之门的作曲家贝多芬，到穷困潦倒看破红尘举家食粥酒常赊的绝代才子曹雪芹，从一鸣惊人天妒英才的爱因斯坦，到学贯中西经纶满腹自沉昆明湖水的王国维，从热爱生活愤世嫉俗英年早逝的基耶斯洛夫斯基，到贴近生活感悟时代追求意义的黄建新，从哲学形而上学的玄奥深度，到量子力学不可思议的黔驴技穷，从斑驳陆离令人眩目的混沌学，到合纵连横宏微具观的复杂学，命运都成为无法回避的问题和集中思考的中心。这是人类智慧决不会轻易放弃的一场惊天大案。
最不可思议的是，这场角逐的逆转竟是由物理学家们发现的小小的量子引起的。1927年，德国物理学家海森堡提出了著名的“测不准原理”（uncertainty principle，又称“不确定性原理”）。这一原理提出的“观测描述”是：运用实验手段观测电子的坐标，其位置测定得越准确，其动量的测定就越不准确，反之亦然。但问题却在于，这一描述在解释中很容易变成“存在描述”：一个微观粒子的某些物理量，如位置和动量，不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。也就是说，一个电子并不存在一个同时确定的位置和动量。一下子就从认识论跳到了本体论。这可是一个原则问题。在这个问题上，海森堡的倾向性表现得非常明显，在他看来：“如果谁想要阐明‘一个物体的位置’（例如一个电子的位置）这个短语的意义，那么他就要描述一个能够测量‘电子位置’的实验，否则这个短语就根本没有意义。”①因此，测不准原理的提出，从一开始就受到了爱因斯坦的质疑和反对，最终引发了爱因斯坦同与玻尔为代表的哥本哈根学派就“不确定性原理”的哲学解释和推广问题进行的长达20余年的争论。期间发生了三次较大的争论。1927年一次，1930年一次，1935年一次。尽管爱因斯坦认识到，原则上试图单靠可观察的量来建立理论，是完全错误的，但是他仍然始终处于劣势，除了德布罗意、薛定谔等少数人以外，支持者寥寥。每次论争都以失利告终。但他的伟大之处还包括了他的不认输精神。他始终坚定不移地说“不”。直到20世纪40年代中后期，他还在追述和总结1935年关于EPR佯谬的那次论争，继续坚持自己的观点。1949年1月，他写出了《对批评的回答》一文，对哥本哈根学派在《阿尔伯特·爱因斯坦：哲学家—科学家》文集中批评他的观点进行反驳。同年，玻尔发表了《就原子物理学的认识论问题和爱因斯坦进行商榷》的长篇文章作为回应。算是爱因斯坦玻尔第三次论争的余波。有人说，爱因斯坦晚年曾对自己坚持的决定论观点有过怀疑。这是不可信的。据玻尔的助手回忆，在每一个重大问题上，玻尔在习惯上总是先考虑爱因斯坦是怎样想的。1962年11月18日玻尔逝世时，人们在他工作室的黑板上发现了两张草图，其中之一就是第二次论争时爱因斯坦使用的光子箱草图。这不正是玻尔一直都在思考为什么不能成功地说服爱因斯坦的一个有力的证明吗？哪怕爱因斯坦活了一百岁，要是他临死前突然承认自己错了，那么，他还有那么伟大了吗？由于他在世界科学发展史上的特殊地位，他斩钉截铁地说出的那个“不”，给予了很多人继续论争的希望。如果他认了错，那么，这个世界，至少是科学的世界，就会变得黯淡无光。后来的诺贝尔奖获得者普利高津用了几乎是一生的时间来同爱因斯坦的观点进行论战。我们能够从他的著述中清楚地看到他的语无伦次、黔驴技穷和胆战心惊。②因为，他知道他在同谁论辩。就连非决定论在哲学上的重要代表人物之一的波普也清醒地意识到，认为玻尔在同爱因斯坦的争论中获胜了，是一个神话。③也就是说，由于爱因斯坦敢于“在孤独中探索自己的道路”，给人们留下了希望的曙光。因为他是物理学中继牛顿之后最伟大的物理学家。据说，他在临终的前一天，还在病床上准备继续他的统一场理论的数学计算：他不能容忍量子力学的海森堡解释，他把希望寄托在他自己提出的统一场理论解释上。对于爱因斯坦来说，坚持统一场理论的道路，反对量子力学的哥本哈根学派解释，是相互依赖，相互支持，互为因果的两个方面。④尽管在他有生之年没有获得成功，但是他始终坚持，从不气馁，至死不渝。可以告慰于爱因斯坦的是，“爱因斯坦本人已从科学舞台上消失，他所主演的戏剧还没有落幕。20世纪爱因斯坦后继有人。”⑤量子力学的传统解释和哥本哈根解释前所未有地纠结在一起，总体上向着有利于爱因斯坦的方向发展。1957年埃弗雷特在其题目为《宇宙波函数理论》的博士学位论文中提出的多世界解释理论，使得问题进一步明朗化了。斯奎尔斯明确指出，埃弗雷特的解释不应该称之为多世界解释，而应该称之为“多视域解释”(many views interpretation of quantum theory)⑥。1968年，维内齐诺(Veneziano)为了解决相互作用而提出的弦理论，被认为是一个可以用来统一四种相互作用力的统一理论。20世纪70年代中期兴起的混沌学(Chaos theory)研究热潮，掀起了一场声势浩大的科学运动。数学家洛仑兹关于“蝴蝶效应”(The Butterfly Effect)的通俗表述（一只蝴蝶在巴西振动翅膀，有可能会在美国的德克萨斯引起一场龙卷风）不胫而走，成为这场科学运动的象征性标志。随后引发了20世纪80年代中期的比混沌学研究涉及问题更深更广的复杂学(The sciences of complexity)研究。中国杰出物理学家两弹一星元勋钱学森从70年代后期就明确地表示支持爱因斯坦的决定论立场，80年代后期又重申了这一立场，同时把希望寄托在物理学的渺观（即10[-34]）水平的超弦(superstring theory)理论的研究上。⑦毛泽东以其惊人的理论直觉在文化大革命开始前的一次谈话中指出：“讲原子物理，只讲坂田模型就可以了，不要从丹麦学派玻尔理论开始。你们这样学，十年也毕不了业。坂田都用辩证法，你们为什么不用？”也表示了对哥本哈根学派的不满。
美国物理学家惠勒曾针对从1927年开始的爱因斯坦同哥本哈根学派就测不准原理的哲学解释进行的争论期待过：“我确实不知道哪里还会再出现两个更伟大的人物，在更高的合作水平上，针对一个更深刻的论题，进行一场为时更长的对话。我向往有一天，诗人、剧作家、雕塑家将会表现这一题材。”⑧
迄今为止，惠勒所期待的那种更高的合作水平上的对话并没有出现，但是对于物理学史上已经过去的那场旷日持久的爱因斯坦和玻尔之间论争的关注却似乎变得比以往任何时候都时髦起来，只是气氛似乎令人绝望，专业人士心猿意马避重就轻，一般人士也难以看到希望的曙光。更难想象诗人和雕塑家如何表现这一题材。值得欣慰的是，电影导演们确实没有辜负惠勒的殷切期望。影视导演以一种异乎寻常的热情几乎是不约而同地从对日常生活的感悟体察的诸多不同方面和角度来触及这一主题。就在物理学家们快要淡忘这一问题同生活的密切关联性的时候，创作者们却比以往任何时候都更加热情高涨。最后终于进入了艺术研究者的视野。因为我们知道，艺术几乎从不惧怕任何难题。不管问题的难度有多大。也不管这些问题在很多方面至今仍悬而未决。
人类的艺术史告诉我们，艺术与命运的关系并不生疏，甚至还应该说，艺术与命运有着不解之缘。艺术关心人的个体的命运，而每一位个体都一定不能逃避的问题是：人生是单行线，还是多行线？未来是确定的，还是不确定的？未来是能预测的，还是不能预测的？对生活的理解，是概率论的，还是因果论的？归根结底的问题是，世界是决定论的还是非决定论的？至少在戏剧、小说、音乐和电影四个方面，是如此。我们用不着认真检索就会发现：古希腊索福克勒斯（前496-406）《俄狄浦斯王》表现的难以逃脱的命运的陷阱，中国清代曹雪芹(1724-1763)《红楼梦》(1753)中命运谶语的一一兑现，德国作曲家贝多芬(1770-1827)第五交响曲《命运》(1805-1808)对命运抗争的歌唱，还有日本导演北野武(1947-)影片《玩偶》(2006)对于命运弄人的洞察。
直到目前为止，世界上至少有50部以上的电影电视作品是表现或涉及命运问题的。题材广泛，影响深远。其中较有代表性的作品有：15集电视连续剧《武则天》(1995)，影片《埋伏》(1997)、《睡不着》(1998)，继基耶斯洛夫斯基《盲打误撞》(1981)之后的《滑动的门》(1998)和《罗拉快跑》(1998)，还有《天使爱美丽12》(2001，2000)，还有美国影片《死神来了1234》(2000，2003，2006，2009)、《蝴蝶效应123》(2002，2006，2009)。这些都是明显地通过命运主题进行电影娱乐性开发的代表性作品。改编自1900年发表的同名小说的美国影片《侏罗纪公园》(1993)涉及了混沌学理论，该片到2007年为止，仍名列全球票房前十名之内。美国影片《超弦理论》(The Theory of Everything，2006)则涉及了超弦理论。显示出命运主题娱乐开发的强劲势头。
虽然混沌学和复杂学自身的研究成绩直到目前为止仍可说是乏善可陈，但是对于艺术创作，特别是影视创作的影响，却绝对不可低估。只要我们把科学争论和电影创作者的艺术表现加以比较，就会发现，两者之间具有惊人的同步性。这些电影作品可以被分成两大类，一类属于决定论的“单世界解释”，如影片《红色》、《埋伏》、《睡不着》、《暮年雄心》、《天使爱美丽》等等，呈现的是生活是一条单行线状况，另一类属于非决定论的“多世界解释”，如《盲打误撞》、《滑动的门》、《罗拉快跑》、《吸烟不吸烟》等等，呈现的是生活的多行线状况，《蝴蝶效应》和《死神来了》两大系列虽然涉及预感和时间倒流的“超科学”问题，但是，具有明显的决定论倾向。艺术表现和科学论争的这种惊人的模式类同性，具有特别重要的启发意义，艺术在科学争论的“生活模型”之外，又提出了饶有趣味的“艺术模型”。这种模型本身由于与生活的关联性而具有独特的说服力和强烈的感染力。
爱因斯坦把量子力学的决定论(determinism)和非决定论之争（即，自然界究竟是因果论的还是统计学的？）归结为“上帝究竟是掷骰子还是不掷骰子？”的表述。薛定谔把量子力学的决定论和非决定论之争归结为“究竟是非死即活的猫还是不死不活的猫？”爱因斯坦的模型暴露了非决定论者为了坚持自己的观点而决定不惜冒犯上帝，宁愿承担宣称上帝是一位赌徒的风险的嘴脸。薛定谔模型则暴露了非决定论者对那个可怜的猫没有表现出那怕一丝一毫怜悯之情。历史的讽刺从来都是强有力的，并终于使那位提出测不准原理的海森堡处于可怜的被描述的猫的位置之上。
海森堡在二战期间留在德国，负责德国的核武器研制项目。并于1938年在德国首先发现了核裂变，但是直到战争结束，纳粹德国都未能研制出原子弹。战后追究责任时，海森堡自己声称，这是由于他出于道德良心，有意拖延和阻挠的结果，但是，相信者寥寥，嗤之以鼻者多多。特别是，与海森堡曾经情同父子的玻尔，不但不相信，反而与之断然绝交。玻尔认为，纳粹德国之所以没能研制出核武器的原因是由于海森堡的无能。英国剧作家迈克·弗赖恩的相当沉闷的科学话剧《哥本哈根》(1998)试图表现海森堡1941年去哥本哈根拜访老师玻尔不欢而散所留下的历史谜团，不过是一件无头案子的故作深沉的艺术辩护而已。这位刚入道时因为剧本写作不佳而被观众在街上饱揍了一顿的编剧，这回却由于话剧《哥本哈跟》而大出了风头。伦敦首演，第一轮就持续了15个月，成为保留剧目，甚至到世界各地巡演，成为美国纽约百老汇的长演剧目，获奖无数。喜欢这出剧的人大部分都是知识分子，看来知识分子也是很好唬的。这对某些创作者来说的确是一个福音。
后来有人编了一个简直可以说是精彩绝伦的笑话：我们或者确定海森堡在这一事件中是有良心（有能力）的，或者确定海森堡在这一事件中是没有良心（没能力）的，但是，我们无法同时确定这两者，即只能析取而不能并取，即没造或造不出来，而这就成了“确定性原理”。当然，这是薛定谔的描述。照玻尔的逻辑，他本来应该是采取并取立场的，但他还是和他的学生断交，做出了单向度的判断：海森堡是一个既没有能力又没有良心的人。尽管，依据海森堡的测不准原理，薛定谔“方生方死方死方生的猫的悖论”，把这个猫置换成海森堡，海森堡应当是一个又有良心有能力又没有良心没能力的人。尽管退一步讲，海森堡倒是宁愿这样的统计学描述。但是，玻尔却不愿意这样做。他宁愿做出选择性的因果论描述。完全可以相信，海森堡作为“测不准原理”提出者的这种遭遇，一定是上帝的杰作。只有上帝才能有这种讽刺力度。其实，这件事情很确定，海森堡自己知道，上帝也很清楚，只是我们不知道，别人也不清楚。在这一事例当中，海森堡可以不关心上帝声誉，也可以不关心薛定谔猫的状态，但是他不能不关心自己。
我们看到，在这一问题的“生活模型”之外，又出现了一系列的“艺术模型”，尽管这些作品大部分仍处在娱乐性开发的水平上。
影片《死神来了1234》表现的故事是，主人公在幻觉中预感到即将发生危险，于是采取措施，逃过一劫。由于主人公的逃脱，其他一些相关的人也避免了死亡，但是，随后却接二连三地离奇死去。主人公发现，这些死者的死亡顺序与最初的事故有关，都是有顺序的，一个接一个就像在执行一个计划。而更可怕的是，死亡会在事先通过许多日常生活中的事物显示出端倪，主人公留心了这些不祥的征兆，试图让自己和其他人逃脱死亡的降临。但往往都是徒劳的，因为一个人逃脱了死亡，按顺序下一个人就会遭殃，而“死亡游戏”执行了一轮之后，又会在幸存者中重新开始，直到所有在最初的事故的“计划中”本应死去的人都死去为止。
在这四部影片中，无论是飞机失事、高速路上的车祸、过山车上的惨剧，还是赛车场上的事故，即使能逃过一劫，死亡仍然成为无处不在的阴影，看不到的存在，它可能表现为一阵风，阴森地吹过，或者是一串数字的拼凑，一张照片的显现，人们死亡的方式千奇百怪，从而更加剧了恐怖效果。
这个系列的影片提出了很多复杂的问题。而且比《蝴蝶效应》系列提出的问题更多。例如，提出了死亡设计的问题。提出了预感的问题。这些问题都是科学无法回答的。影片呈现的逻辑是，每个人的死亡都是有顺序的。只有极个别的人能感应到这样一个顺序，男主人公就是这种人，他决定加以干预，但是他只能帮过少数人暂时躲过此劫，而且，这些人还是躲过了初一躲不过十五。这类影片最突出的特点是，把科学的东西和非科学的东西，还有好莱坞的东西搅拌在一起进行炮制。
影片给观众留下的最大谜团是，到底有没有死亡顺序，还有，是否存在着预感，有了预感能对死亡顺序进行某种改变吗？我们究竟应该如何评价影片的表现呢？我们是否可以这样理解：男主人公预见到的那个死亡设计方案，只是设计初稿，而且由于上帝觉得既然是初稿，所以保密措施不严走漏了风声。上帝考虑到会有人知道就会有人干扰，所以对原方案进行了修改。并且采取了绝对严格的保密措施，不会有人知道的，但是必须被执行。这样一来，影片故事提出来的最大问题就是，在死亡设计的执行过程中，由于设计初稿被泄漏，于是人们能够进行干扰，但最终还是承认了死亡设计的存在，给人的感觉仿佛是在探讨这一设计能否修改，从而成为明确地向不确定性提出质疑的影片。
美国影片《蝴蝶效应123》把美国气象学家洛仑兹于20世纪60年代提出的“蝴蝶效应”概念搬上了银幕。《蝴蝶效应1》的编导麦卡·格鲁勃这样说：“我们每个人，无论是有意还是无意，都会幻想自己能够改变过去，好使目前的状态更好些，或者希望过另一种生活、成为另一个人”，“这部电影反映的就是这种想法，以及假如我们真这样做的结果。”于是我们就在影片中看到，主人能够以某种方式，或者是通过日记（埃文），或者是通过照片（尼克），或者是通过超能力（塞姆），不断地回到过去的某个时间点来改变曾经发生过的事情，虽然目的都是为了让自己的现实境遇变得更让自己满意一些，但结果却是，每一次改变都让自己的境遇变得更加糟糕了。
导演这样考虑，影片这样呈现，看起来似乎是一件很简单的事情，但实际上是在进行一次简单的思想试验，也就是说，如果我们知道了某种做法的（当然是按照因果律导致的）后果并不令人满意的话，那么当我们从良好的愿望出发做出某个改变的时候，其后果很可能是更为糟糕的。当然，事情本身比这还要复杂得多。因为这样的试验是完全不可能的。为什么会是这样呢？因为按照导演采取的逻辑，即按照影片呈现的逻辑，如果某一点发生了改变，则意味着这一点之前的条件也都应该有所改变，甚至可能连发生改变的条件也不存在了，也就是说改变也变得不可能了。所以我们在影片中看到的，只不过是一种相当简单的假定，这个假定大致有三点：主人公对现实不满，主人公具有回溯的能力，主人公根据现实的愿望做出某种过去时的改变。
影片中主人公所做的一切都是对既有命运抗争的努力。出于善良的改变现实的愿望回到过去进行的哪怕是一点儿的修改，后果不仅出乎意料而且更加糟糕。生命的因果链条有它自己的逻辑，这一逻辑超出了人的掌控范围。
法国影片《天使爱美丽2》的拍摄在《天使爱美丽1》之前，只是它们进入中国的时间顺序是颠倒的。《天使爱美丽2》讲述了一个事先被预告的摆明了是鼓吹决定论的爱情故事：一对萍水相逢、只是擦肩而过的青年男女在一天的时间里终于相爱了。一切都发生得是那么的机缘巧合。石头子、糖块、饼干、蟑螂和沙子，包括人物衣服的颜色，都有推动剧情之功。唯独剧情没有矛盾冲突。没有看到关于这部影片票房佳绩的报道。而获得2001年法国票房冠军、全美最卖座的法国电影的富于娱乐情趣的《天使爱美丽1》却徒有《天使爱美丽2》的思想空壳和构思框架，影片拍的相当花哨，故事也很不靠谱，但却像《天使爱美丽2》一样展现了生活和爱情的命中注定。
50集古装偶像科幻剧《神话》(2010)是国内罕见的一部表现从当代到古代穿越时空题材的电视连续剧。男主人公易小川一不小心穿越历史长河回到了2000多年前的古代，亲身参与和见证了秦始皇统治时期和楚汉相争时期的许多重大的历史事件：秦始皇的修建长城、焚书坑儒、秦兵马俑、刘邦与项羽之间的恩怨（包括鸿门宴、霸王别姬）等等。电视剧剧情给人的感觉是，当代人即使是回到了古代也不可能改变历史的已经有了的结局。易小川虽然历史常识有限，但还是知道刘邦一定会改朝换代的，虽然知道刘邦的人品不好，也没有改变的心思，但是对项羽就不同了，他不希望霸王别姬的悲剧发生，但是他只能眼睁睁地看着悲剧发生。主人公一不小心回到了古代，电视剧的编导一不小心表现出了对于命运无法改变的无奈。对于残酷的历史我们只有感叹而已。当代人即使回到了古代还是什么也改变不了。
美国影片《缘分天注定》(2001，Serendipity)和香港特区影片《向左走向右走》(2003)都是一部表现优美浪漫爱情故事的作品，而且在构思的精巧方面非常接近。如果说前者是一首抒发爱情缘分的散文诗的话，那么，后者就是一首吟咏爱情缘分的咏叹调。后者比前者更加感人至深。完全可以认为，这两部影片都是在基耶斯洛夫斯基的影片《红色》的基础之上发展起来的。讲述的都是爱情中的缘分的至关重要性，爱情中的咫尺天涯和天涯咫尺的关系被表现得淋漓尽致：两个命中注定了要在一起的人，无论错过了多少次机会最终都会相遇，在这里，一切都取决于条件，即使是擦肩而过了数百万次仍然需要命运的眷顾。
伍迪·艾伦导演的影片《赛点》（2005年）讲述了一个与“天网恢恢，疏而不漏”的观点相反的“天网恢恢，密而有漏”的观点。尽管上帝不玩儿骰子，但在伍迪艾伦看来，上帝有时会闭上眼睛。
与此同时，更值得注意的是，艺术研究领域也同样开始关注这一主题了。美国出版的一本人文学通识教材《艺术：让人成为人》，就是一个重要的标志。该书属于艺术常识、艺术概论一类，是美国大学人文学科通识教育的教材，该书已经出到了第7版。可见很有影响。中译本由北京大学出版社出版。该书第三章“神话”的“大众神话”一节，专门讨论了命运问题。尽管讨论过于简略，还是提到了相信命运的积极的和消极的意义问题。⑨该书最后一章即第16章“自由”专门讨论了决定论和非决定论（又称极端自由主义，libertarianism，译为“自由意志论”可能更佳）的问题。其实这就是关于命运问题的学术讨论。这一章是作者应许多评论家的要求在第7版中加上的。在作者看来，“这个话题在近日对安全问题上颇为敏感的世界来说颇有意义。”解决这个问题的关键是自由是否存在？该书附录的术语表还解释了相关的术语。尽管其解释的合理性在我看来非常成问题，但重要的是涉及了这个问题。其中对三个概念的解释比较重要。
决定论(determinism)：认为每一个行动都是前面的原因之结果，因此不存在自由。⑩
非决定论(indeterminism)：威廉·詹姆斯主张的一种哲学，认为存在自由意志，因为我们可以为我们做过的不明智行为感到懊悔，而对自己做出的正确行为感到宽慰；除非我们在行动之时还有其他的选择项可供选择，否则，我们就不会体验到这样的感觉。(11)
宿命论(fatalism)：认为万事，包括自然，时间，一个人的死亡地点，都已经事先被决定的观念。(12)
该书对这两种对立的观点采取了一种折衷主义态度，但同时又承认，决定论更占上风：含蓄地表达了爱因斯坦看来还不是古董，不能简单地放进博物馆的倾向性。这一点也能帮助我们理解，为什么耗散结构的提出者普利高津要劳神费力地向爱因斯坦所坚持的观点发难。
该书的主要作者理查德·加纳罗曾就学于哈佛、波士顿等名校。该书在写作的过程中曾吸收了多方面的意见。但书中的学术立场给人的印象却是为了稳妥而尽量显得模棱两可，不过对这一问题的总体判断却是比较可信的：“一直以来，支持决定论的文学和哲学似乎在数量上和力度上都要比支持自由论的文学和哲学更多更强，这也许是因为人们更容易说明我们为什么是不自由的。相比之下，人们更难找到逻辑上证明我们是自由的。”(13)这就等于宣布了普利高津企图终结确定性的努力肯定是痴心妄想了。(14)普利高津作为一位物理学家和化学家所取得的成绩并不能掩盖他的哲学智慧的缺陷，反倒暴露了他在处理这一问题上“工具理性”的捉襟见肘。他无论如何不能理解，其实，决定论是完全可以包含自由意志的。绝大多数人对自由意志的理解都是错误的，对选择自由论和萨特的选择负责论的理解也都是错误的。
无论是谁，只要把决定论和自由意志对立起来，这件事情本身就是一个测量器，测量出其思想水准的局限。很遗憾，柏格森和波普尔都在其中，无法正确处理决定论和自由意志之间的关系。(15)看来只有划时代的思想家才能够很好地了解这一点。看来，弗洛伊德和萨特都是了解的。
艺术创作中的命运主题之所以值得关注，是因为这一主题的艺术表现具有彻底改变传统叙事艺术常规的巨大的潜在价值。
注释：
①http://zhidao.baidu.com/question/112604385.html。
②普利高津（著），湛敏（译）《确定性的终结——时间混沌与新自然法则》，上海科技教育出版社，1998年版。
③舒伟光（著）《爱因斯坦问答》，辽宁人民出版社出版，1983年版，第299-300页。
④舒伟光（著）《爱因斯坦问答》，辽宁人民出版社出版，1983年版，第287页。
⑤舒伟光（著）《爱因斯坦问答》，辽宁人民出版社出版，1983年版，第302页。
⑥成素梅《量子测量的相对态解释及其理解》，《自然辩证法研究》，2004年第3期。
⑦《钱学森讲谈录》，九州出版社，2009年版，第234页。
⑧陈克艰《上帝怎样掷骰子——因果性、概率与归纳》，四川人民出版社，1987年版，第5页。
⑨理查德·加纳罗、特尔玛·阿特休勒《艺术：让人成为人》，北京大学出版社，2007年版，第71页。
⑩同上，第576页。
(11)同上，第578页。
(12)同上，第577页。
(13)同上，第555页。
(14)普利高津《确定性的终结》，上海科技教育出版社，1998年版。
(15)柏格森《时间与自由意志》(1889)，《创造进化论》(1907)；卡尔·波普《历史决定论的贫困》(1957)。
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