国家的文学——对于1949-1976年中国文学的一种理解，本文主要内容关键词为：国文论文,年中论文,国家论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古而有之的“文以载道”思想为中国文学奠定了由国家立场进行取景和书写的根深传统，但事实上，在更早的春秋战国时代，诗歌即已经开始作为“外交酬酢”的方式，担当起“言诸侯之志，一国之志”（注：朱自清：《诗言志辨》第16页，华东师范大学出版社1996年11月版。）的宏大叙事了；只是那时的国家概念尚不具备现代性意义上的“民族—国家”内涵，“没有联合体、联盟、共同体这一类涵义，也没有管理或统治的组织的概念，更没有关于主权的思想”（注：徐讯：《民族主义》第131页，中国社会科学出版社1998年7月版。），在相当程度上，它是以君主为核心的，因此，与其说那时的文学习惯于从国家的立场出发，还毋如说它习惯的是从君主的立场出发。再则，那时的国家统治集团对自身必要的监控权力意识还不够自觉，“缺乏左右其臣民日常生活的固定手段”，不像现代国家那样，统治集团“甚至能左右个人日常活动的最私密部分”（注：安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》第11页，三联书店1998年5月版。），所以它终究未能将文学自觉纳入国家的监控权限之内，从而给予其以制度化的有效管理；文学最终没能成为随时等待接受政府指令性计划的“国家的文学”。
相对于西方，中国的国家意识出现较晚，它是在西方坚船利炮的惊袭之后，才开始在国人的心灵生根发芽的，正像陈独秀所说：“我生长20岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”（注：《陈独秀著作选》第一卷第55页，上海人民出版社1993年4月版。）随着国家意识的逐步觉醒、增强，惯于从国家立场取景和书写的中国文学方第一次真正地参与进国家的事业之中，那便是对启蒙及救亡使命的承当。然而，由于作为一个主权国家的中国，迟迟不能拥有一个稳定的合法政府，致使文学对国家事务的参与在很长一段时间里都是自发和自由的，政府无暇也无法将其全部归入自己的管理体系之内。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》虽然是一部十分成功的制度化国家文学指导文献，但也仅限于在解放区才是最为有效的。此种局面直到中共完全掌握国家政权之后，才能彻底得以改变。因此，作为一种服务于国家，由政府来监管的国家的文学也只有等到这一时刻方会形成。
而这一时刻在中华人民共和国正式成立之前便已经开始了，文学被当作国家的建设职能列入了议事日程，如在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，周扬在报告中提及写作重心的转移问题，这次转移恰是以国家工作重心的转移为前提的。鉴于解放后的国家建设重心将由农村／农业转换到城市／工业，周扬指出目前“反映工业生产和工人阶级的作品非常之少”的文学现状。也正是在这个时候，他向广大作家提出了放弃个人写作立场，认同国家写作立场的要求，那便是从“个人感想”回到“国家政策”上来。在他看来，“文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策”，“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”，“只有站在正确的政策观点上，才能使自己避免单从偶然的感想、印象或者个人的趣味来摄取生活中的某些片断，自觉或不自觉地对生活作歪曲的描写”（注：周扬：《新的人民的文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年3月版。）。在这里，国家政策与个人感想被截然对立了起来，这种对立所导致的一个直接后果就是：作家的写作必须从自己的国家公民身份出发，而不是从作为个体存在的身体出发。文学不再被视为仅仅是出于个人情趣的一种爱好，而成了关乎国计民生的一项国家的事业。特别是中华人民共和国正式建立之后，政府陆续增设并完善着国家分管文学的领导机构，使其对文学的组织制度化管理更加明确、细密。1953年通过的《中国文学艺术界联合会章程》共有7条，该会的任务规定仅有一句话，1960年通过的《中国文学艺术界联合会章程》则扩展至9条，任务规定明晰为7个项目（注：参阅《中国文学艺术界联合会章程》（1953年10月6日通过）、《中国文学艺术界联合会章程》（1960年8月12日通过），载丁景唐主编《中国新文学大系（1949～1976）》第十九集，上海文艺出版社1997年11月版。）。另外，专业作家、评论家的出现，表明了写作的职务化；写作正式成为个人在社会中的国家化身份。一般来说，这种“国家职务要求个人不要独立地和创造性地追求主观目的，并且正因为个人做了这种牺牲，它才给个人一种权利，让他在尽职履行公务的时候、而且仅仅在这种时候追求主观目的”（注：黑格尔：《法哲学原理》第312页，范扬等译，商务印书馆1961年6月版。）。作家、评论家作为一种国家职务，是国家的“文艺工作者”，他们的写作势必首先要回应国家的诉求，考虑自己应尽于国家的义务。他们的写作行为是发生在属于国家的公共空间，而不是在属于个体的私人空间里进行的。此时的国家化写作在本质上是对“五·四”文学立场的一次反拨与超越；如果说“五·四”文学关注的是个人，那么“国家的文学”关注的则是人民。“五·四”文学提倡的是相对于贵族而言的平民的文学，体现的是资产阶级个人主义的诉求，“国家的文学”提倡的则是相对于阶级而言的人民的文学，体现的是无产阶级集体主义的诉求。基于此，那些在“五·四”文化熏陶下崛起的作家们，将不得不从灵魂上遭逢一次全新的蜕变。但是，我们看到，这次“蜕变”并没有像我们所想象的那样艰辛，相当多的作家都自觉地接受了“蜕变”。诚如有人感慨的那样：“对于新的时代，我们这一辈人是‘忠实’到情愿改变自己去适应它的。”（注：吴福辉：《沙汀传》第355页，北京十月文艺出版社1990年6月版。）回顾过去，不少作家对自己的作品流露出十分沮丧的情绪。巴金说：“时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这新的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！有时候我真想把它们藏起来。”（注：《巴金选集·自序》，开明书店1951年7月版。）曹禺则干脆依循文学的国家化解读方式，将其《雷雨》、《日出》、《北京人》三部经典旧作重新进行了修正。
这些现代文学时期的精英们之所以能如此顺利地放弃自己的原有艺术追求，心甘情愿地调整到政府意识形态立场上来，实在应该归功于国家主权意识所起到的杠杆作用。显而易见，随着毛泽东“中国人民从此站起来了！”的一声庄严宣告，作为一个崭新主权国家公民的中国人民，其国家主权意识即刻获得空前增强，“共和国情结”开始普遍深入人心，人们无不怀着无比崇敬和自豪的情愿来认同这个经由血与火洗礼的共和国。而“国家主权的膨胀意味着属民在某种意义上——从模糊到越来越明确——知道他们在政治共同体中的成员身份，知道这种成员身份所赋予的权利和义务”（注：安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》第254页，三联书店1998年5月版。）。于是，“想国家之所想，急国家之所急”的国家主人公姿态，在此刻自然而然地成为一种人人秉持的统一姿态；广大作家也正是操着这种姿态投入写作的。所以，此时的写作在某种程度上成了作家对自我“成员身份”的一种自觉认定。由此可见，是强烈的国家主权意识使作家同政府之间不仅在文学观念上，而且在现实乃至历史观念上暂时均达成了共识，并进一步使之合法化。在杰姆逊那里，合法化“指的是在某种有组织的社会秩序中总是含有一定的国家化的权力，而这种权力是部分地建立在对人身侵犯的基础上的”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第63页，北京大学出版社1997年1月版。）。故此可以说，这种共识的合法化就意味着其受到了国家暴力的保护，谁若对它加以违抗就必然会遭罹国家暴力的干涉，只是量罚轻重上的不同而已。
文学的国家化也就是文学的合法化，因而它必然要遵从国家的权力意志，具体说来，就是要正确使用国家政策的阐释权，它包括对国家政策的理解及运用。所以，冯雪峰再三强调：“作家必须研究政策，这是无可置疑的。政策指导我们去了解实际生活斗争，并指导我们去从事斗争，因而也指导我们从事描写生活的创作。”（注：冯雪峰：《关于创作和批评》，《文艺报》1953年24期。）这些政策是政府藉以管理、建设整个国家的思想力量，作为国家的文学，接受并且强化这种思想力量是它义不容辞的职责，况且文学也恰恰是能够实现这种思想力量的最有效媒介；尤其是针对当时颇为棘手的农村改革问题，这一媒介的形象性以及通俗性，为化解旧社会遗留给部分农民的“思想疙瘩”起到了现身说法的功能，从而大大推动了国家在农村所实施的社会主义化进程。柳青在《创业史》中塑造出的梁三老汉这一艺术形象，便是一个成功的“现身说法”的典型。
应该看到，文学对国家政策的阐释正是其对国家问题的一种积极参与；邵荃麟1962年在“大连会议”上针对农村题材短篇小说创作的发言，就是基于对国家当时所面临的严峻问题产生焦虑感：“国家处在困难时期，非常时期，调整工农关系是最主要的问题，巩固工农联盟是社会主义建设的严重问题。有了六十条，情况比较好一些，但还是有困难。现在是全国团结起来，克服困难。作家们是关心这个问题的。大家也常常谈到庄稼问题。作家怎样来服务这个政治？因此，怎样描写农村题材，正确反映农村中的问题，是作家们的重大责任。由于农村发生了问题，也引起创作上的新问题。”（注：邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载冯牧主编《中国新文学大系（1949～1976）》第一集，同⑥。）邵荃麟的焦虑说明了他对国家问题的关注，以及借文学来干预之的企图。然而，由于他注意到了“在我们社会里，独立思考往往被忽略”，所以认为“作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识”（注：邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载冯牧主编《中国新文学大系（1949～1976）》第一集，同⑥。）。这样一来，作家同国家之间的默契就极有可能发生危机。实际上，在文学阐释国家政策的过程当中，一直就潜藏着两个问题：一是人物的政策图式化，像《创业史》中梁生宝这一典型所遭致的批评——“显然，在许多地方，是作家把他自己从生活中得来的对党的思想和政策的体会，加到了梁生宝的身上。梁生宝某些思想活动之如此细微，也证明了它们终究在气质上不完全是属于农民的东西”；（注：严家炎：《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年3期。）二是作家身份界线的混淆，某些如邵荃麟所说的“通过自己的思考去了解、认识”国家政策的作家，在觉察到其中存在的失误时，往往会“僭越”国家职务的分工界线，替国家行政人员代劳，他们不得不暂时中断自己的文学创作，直接反省甚至干涉本不属于自己分内的事情——像1959年陈伯达约赵树理为《红旗》杂志写小说稿时，赵树理出于对当时国家农村政策的困惑，写信告诉陈伯达“我不但写不成小说，也找不到对国计民生有补的事。因此我才把写小说的主意打消，来把我在农业方面的一些体会写成了意见书似的文章寄给你”（注：参阅陈徒手：《一九五九年冬天的赵树理》，《读书》1998年4期。）。这篇“意见书似的文章”取名曰《公社应该如何领导农业生产之我见》。如果说前者仅属于一个艺术问题还不要紧，那么后者则由于是一个原则问题便极有可能是要命的了，因为它难免不和国家政府的意志发生冲突。所以，在我看来，邵荃麟受到批判，赵树理饱经迫害，可以被理解为国家文学对自身威严的一种维护。
不容忽视的是，“国家的文学”所具有的品质特征在相当程度上是国家自身品质特征的自然反映，并不是由政府藉外力强加给它的。然而，需要说明的是，国家自身的品质特征在一定意义上，却又不能不取决于政府或者说政党对国家的理解和认定，因为某个国家的建立正是某个政党意识形态的合法化性实现，相对于其他政党，它的意识形态有着自己的独特性，故所创建的国家自然也会表现出自己的这种独特性。譬如社会主义国家与资本主义国家在意识形态方面就存有质的差异，其品质特征当然不可能雷同，因而这一期间作为中华人民共和国的国家文学，它所体现出来的品质特征只能是社会主义国家的品质特征。1954年9月颁布并通过的第一部《中华人民共和国宪法》将中华人民共和国的国家性质明确规定为“工人阶级领导的，以工农联盟为基础的人民民主国家”，“中华人民共和国的一切权力属于人民”（注：《中华人民共和国法律法规全书》第一卷第5页，中国民主法制出版社1994年4月版。）。这是以国家法律的形式对1949年9月《中国人民政治协商会议共同纲领》所规定的国家性质的进一步认可。因此，中华人民共和国的国家文学责无旁贷地要以服务于人民首先是工农群众为指归，因为“这两个阶级占了中国人口的百分之八十到百分之九十。推翻帝国主义和国民党反动派，主要是这两个阶级的力量”（注：《毛泽东选集》第四卷第1478页，人民出版社1991年6月版。）。其中，“只有工人阶级最有远见，大公无私，最富于革命的彻底性”（注：《毛泽东选集》第四卷第1479页，人民出版社1991年6月版。）。所以，作家不可避免地得把最多的笔墨留给这两个阶级，而书写的基调也只能是褒扬的、乐观的，否则，就可能招致“丑化”的罪名。萧也牧的《我们夫妇之间》就是由于未能以这种基调来把握工农形象，结果遭到群起攻之。丁玲责问他“怎么能把当着典型来写的一个工农出身的女干部，写成是偷了丈夫的稿费往家中去寄钱的”，“出她的洋相呢？”（注：丁玲：《作为一种倾向来看》，《文艺报》1951年第四卷第8期。）
关注工农群众的生活并且给予积极的、正面的描写，这是“以工农联盟为基础的人民民主国家”的国家特性对文学提出的特殊要求，也是合理的要求。在这种“国家的文学”范畴里，没有任何一种题材能比工农题材具有占据中心的优势，因为，即使所谓“重大题材”亦不过“指的是艺术地表现工农兵群众在革命斗争中和社会主义建设中变革旧世界、创造新生活的丰功伟绩”（注：《题材问题》（专论），《文艺报》1961年3期。）。基于此，那些从个人视角着手，走出工农生活之外的题材，就理所当然地被认作是违反了“国家的文学”这一规范了。所以，尽管政府公开倡导“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，声称“关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的”（注：陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。），但是，“国家的文学”本身所具备的品质特征从根本上说来，是不可能照顾到这点的。“国家的文学”只能依据国家的意志、由国家的角度考虑题材的选择。于是，我们看到在文艺“双百”方针出台4年之后，它的承诺仍然没能兑现。孙谦因为“所选择的题材，几乎全部是写家庭生活、儿女事情、悲欢离合”，被指责为“不能把自己的创作注意中心，放在那些伟大的有意义的题材上，”“却最喜欢选择这种最适宜抒发资产阶级情调的题材”，从而走上了一条“危险的道路”（注：李束为等：《危险的道路》，《文艺报》1960年3期。）。
对于题材的制约，更主要的昭示的是“国家的文学”这一内涵中的特殊性要求，正像老舍所语：“题材问题恐怕就是写什么的问题，产生这个问题是件好事，这反映了人民对作家的要求和领导对作家的关切，以及作家的向上心。在资本主义国家，写作是为了卖钱，不发生这个问题。”（注：老舍：《题材与生活》，《剧本》1961年5、6期合刊。）（需要指出的是，在资本主义国家，文学并不是以国家化的形式存在的，故从“国家的文学”层面来看，二者不具可比性。）那么，在1949～1976年间，中国文学中到处弥漫着的暴力崇拜情绪，反映出的则是“国家的文学”这一内涵中的普遍性要求，它不再可能单纯的是社会主义国家“国家的文学”所独有的现象；因为，暴力不取决于国家的类型，它“是国家所固有的性质”（注：鲍桑葵：《关于国家的哲学理论》第164页，商务印书馆1995年1月版。），国家本身就“是一个阶级压迫另一个阶级的机器”（注：《列宁选集》第四卷第49页，人民出版社1960年4月版。），即暴力工具。强烈的国家意识内里必然蕴藏着强烈的暴力意识，只是这种暴力在中国文学那里已经获得合法化的前提，它是用来消灭非正义暴力的正义暴力。对于凭借正义的暴力创立的中华人民共和国而言，暴力不仅是一种最为真实的历史状态，而且向人们充分展示出了它的巨大魅力——“枪杆子里面出政权”。所以，暴力崇拜倾向常常在此一时期的作品里成为无法掩饰的流露。也正是由于这个原因，王朝闻针对戏剧《刘胡兰》中有关暴力情节的渲染所表达的不同观点，不能引起普泛的共鸣。王朝闻出于接受美学角度的考虑，认为“反映残酷与激烈的斗争，在于事件与人之典型的处理上，而不在以‘惊人吓人’的手法无原则地致力于残酷细节的刻画”（注：王朝闻：《戏剧中细节描写的一种倾向》，《文艺报》1949年第一卷第10期。）。何其芳却表示了完全相左的意见，以为这种残酷细节的刻画“是有着尖锐的政治性的。这是中国革命中的相当普遍大量存在着的流血斗争和英勇牺牲在戏剧上的真实的反映”（注：《何其芳文集》第四卷第235页，人民文学出版社1983年9月版。）。在这里，对艺术的期待主要在于它对真实的再现。
暴力真实在1949～1976年的中国文学里，作为一种“战斗性”得到了有力凸显，进而变成历史真实乃至现实真实的标准内涵，上升为历史真实及现实真实的集中体现。于是一旦“大量的家务事、儿女情、惊险故事等等，代替了描写翻天覆地的社会变革、惊天动地的解放斗争、令人尊敬和效法的英雄人物的足以教育人民和鼓舞人心的小说、戏剧、诗歌”，就势必“使文学艺术的战斗性减弱了，时代的面貌模糊了，时代的声音低沉了”（注：陈其通等：《我们对目前文艺工作的几点意见》，《人民日报》1957年1月7日。），因而根本无法真实地传达出历史及现实的面貌，同时也越出了“国家的文学”这一范畴。不难看见，国家之于文学的“战斗性”要求，不单是其对暴力真实的书写，还有其对暴力的亲自承当，即本身要成为一种揭批一切丑恶现象的思想／精神暴力工具，“成为和一切消极事物作斗争的武器”（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年4期。），从内容到形式都需具备“战斗性”的品质。
这一时期文学体现为国家性的又一个明显特征是：未来主义的思维方式。作为社会主义国家的中华人民共和国，其国家理论资源来源于马列主义毛泽东思想，认为“随着阶级的消失，国家也不可避免地要消失”；“消灭阶级，消灭国家权力，消灭党，全人类都要走这一条路的，问题只是时间和条件”（注：《毛泽东选集》第四卷第1468页，人民出版社1991年6月版。）。眼下的一切都只不过是暂时的过渡阶段，人类必将走向未来的共产主义大同境域。基于此种理解，未来才是最为重要的，未来的可能性经过权威理论的论证从而被定格为此在的真实性，即以真实性面目存在于现实的可能性。按照这种逻辑推理，未来的真实显然比现实的真实更加重要，在它的支撑之下，人们自然要以乐观主义的态度来超越对现实的焦虑了。所以，周扬奉劝作家“用革命的、发展的观点来观察社会主义的真实”，“必须看到，正是生活中的新的、积极的、先进的事物才是我们社会中的主要的决定性的的东西”。“我们的作品应当描写生活中的各种矛盾和困难、缺点和错误，当然也可以描写失败和牺牲，但不应当使人看了灰心丧气，而是增添克服困难的勇气和信心。我们对于现实是充满信心的，所以我们的文学永远是乐观的”（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年4期。）。对于乐观的未来主义者而言，他们的身体虽滞留于现实之中，思想却始终活跃在未来时空；表现在文学作品里，便是身体疼痛感与死亡恐惧感的消失，包括现实困难对身体造成的直接威胁也无法进入他们的感觉，因为他们的感觉不在当下而在未来。这种情状多见于革命历史题材作品之中的英雄人物身上。此外，在未来主义者那里，不惜以生命换取的终极理想是大家共同拥有的思想，实现它必须借助于集体的力量，因而个体的生命只有保存在集体的生命之中才可能具有价值。所以，个人的死亡从来不会被悲观地当作生命的永久结束来看待。以高云览《小城春秋》为例：当女主人公秀苇面临牺牲时，她在给父亲的书信中这样写道：“……当集体被真理武装了时，它就跟海洋一样是永恒的了。”“我是集体中的一个，很清楚，我将被毁灭的只是有限的涓滴，我不被毁灭的是那和海洋一样永恒的生命。……”个体生命的存在不过是为了实现集体的理想，它在现实中的毁灭并不能妨碍它在永恒的集体生命那里获得补偿。
国家作为“暴力工具”的工具性品质，无疑决定了依附它而存在的“国家的文学”也会具有同样的品质；也就是说，随着国家的消亡，“国家的文学”将同样不复存在。这就意味着“国家的文学”不在乎追求永恒艺术魅力的传世之作，而更器重的是服务于现实的济世之作。在“国家的文学”范畴里，文学被看做是一种建设、管理国家的有效职能，它不再是“现实的近似物”（注：参阅让－保罗·萨特：《想象心理学》第284～293页，褚朔维译，光明日报出版社1988年5月版。），而是一种能动的现实力量。因此，现实功用成为衡量作品质量的最高圭臬，想象和虚构的艺术灵性注定要遭到无情挤抑。另外，“国家的文学”是一项集体的革命事业，对于艺术个性的追求很容易被理解与集体主义背道而驰的个人主义行为。正是在这种意义上，体现丁玲艺术追求的“一本书主义”思想被批判为“把写书看做满足个人名利欲望的工具”（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年4期。）。
前面已经述及，在“国家的文学”这一区域里，写作是发生在公共空间之内的，所有的主题均被公开化、国家化了，即使是爱情这个最讲究“排外性”、“私人性”（注：参阅奥克塔维奥·帕斯：《双重火焰》，蒋显璟等译，东方出版社1998年8月版。）的主题也不能例外。在路翎针对其《洼地上的“战役”》等小说受到批评所作的辩驳性文字中，我们见到，那些“把任何爱情都当作是一般的‘男女私性’和孤立的‘个人爱情’”的观点，被他称做“是庸俗的、机械的、实质上是资产阶级的观点”。他认为女主人公的爱情产生于男主人公“为和平事业，也是为她的祖国而战的热情”，“反映了人民的生活愿望和血腥的帝国主义的根本对立”（注：路翎：《为什么会有这样的批评？》，《文艺报》1955年1、2期。）。这里的爱情牵扯的主要不是个人的命运，而是祖国的命运；爱情的出发点也不是纯粹的个人，而是个人所属的祖国。不难发现，这一时期文学作品中的爱情几乎都与花前月下的私人空间无缘，最常见的是在战斗岗位这一国家公共空间里，此时的爱情与爱国主义之情是紧紧交织于一起的。
然而，个人同国家之间并不总是能够保持这种默契的。随着和平时日的持久，人们心目中的国家意识将会日趋平淡，个人意识则不断凸出，隐匿于“国家的文学”中的矛盾也将随之显露出来。吴祖光便率先对文学艺术的国家“组织制度”化管理进行了发难，他说：“但是就文学艺术的角度看，我以为组织力量的空前庞大使个人力量相对地减小了。”又说：“无论如何，写作、演、唱总是属于个人的行动；一个口齿不清的人总不能由于集体力量、大家帮忙而能使他变得灵牙俐齿起来，……”还说：“但是在过去这些年的文艺工作当中，我总感觉到所谓领导常常只是行政的、事务的、物质的、团结、统战一类的领导。假如是这样，对于文艺工作者的‘领导’又有什么必要呢？谁能告诉我，过去是谁领导屈原的？谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅？谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬和莫里哀的？”（注：吴祖光：《谈戏剧工作的领导问题》，《戏剧报》1957年11期。）钱谷融则站在艺术自身规律的基点上，揭示出文学的个人化本质。他以为文学是“人学”，“这个‘人’，当然也并不是整个人类之‘人’，或者某一整个阶级之‘人’，而是具体的、个别的人。”“即使作家所要表现的是广大人民的生活，是广大人民的理想、愿望等等，也必须通过作者个人的感受而反映出来，否则就不成其为文学作品。”（注：钱谷融：《论“文学是人学”》，《文艺月报》1957年5期。）（着重点为原文所有）不过，这些振聋发聩的呼声在那个年代里实在是太微弱了，绝对不足以撼动庞大而牢固的“国家的文学”体系。但是，它毕竟预示了一种深刻的危机，这种危机倘若不能解决，终将会导致“国家的文学”的全面崩溃。
1966年《部队文艺工作座谈会纪要》的登场，标明了“国家的文学”全面崩溃的时刻已经到来，样板戏与“三突出”创作原则的定于一尊，使文学最终沦落为“克隆”式的制作，从而走上了一条反文学的邪路，而且一走就是10年。原来“国家的文学”中所富有的那股济世激情，在此刻膨胀、变质为“篡党夺权”的阴谋野心。“国家的文学”这一不幸结局，正应验了鲍桑葵的一句警告：“如果没有人对国家抱很大的希望，那就不会有什么危险；但是，当它受到普遍注意时，如果不准确地了解它实行干预的情况，那就将是致命的。”（注：鲍桑葵：《关于国家的哲学理论》第16页，商务印书馆1995年1月版。）
无可否认，建国后的中国文学为巩固新生政权、促进国家建设无不付出了巨大努力，它对国家的贡献是不容抹煞的；它那股热衷于参与现实的强烈欲望，对于今天的人们已经成为一种刻骨铭心的记忆。但是，我们必须注意，这一时期文学为国家的献出，是以牺牲其艺术生命作为代价的。然而，这种代价却能给予我们以相当深远的启示。国家应如何料理它与文学之间的关系？文学该怎样看待它和现实之间的联系？作家又当怎样把持自己在国家及文学之间的个人立场？这些问题正是1949～1976年间的中国文学馈赠给我们的，对它们的思考将有助于今天的中国文学迈向一个新的里程。