印度舞蹈与宗教背景的文化阐释，本文主要内容关键词为：印度论文,舞蹈论文,宗教论文,背景论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
季羡林先生认为，在全球范围内，真正自成系统、影响面较大又历史久远、而且特点鲜明的文化体系，世界上只有四个：中国、印度、伊斯兰、希腊〔1〕。具体考察这四种文化体系， 能够建立起古代灿烂的舞蹈文化系统并在今天仍能完好保存、同时又在当代社会审美活动中占有重要地位的，则只有印度。印度舞蹈作为一种最主要、最绚丽的艺术形式之一，伴随着富有文化悟性的印度人民，绵亘繁衍达几千年。更难得的是，至今非但没有任何面临危机的迹象，反而更具充满成熟而标致的艺术诱惑力，不得不令处于另一大文化体系之中的我们若有所悟。反观具有古代舞蹈文化传统的中国，时至今日只能在地下实物、纸中遗文、壁上画影中寻觅其昔日的辉煌了，其长期受中国传统人文影响而熏就的典型风格形态，没有得到始终如一地贯穿。这不能不说是中国舞蹈的一个历史遗憾！印度那悠久的舞蹈传统在自我风格得到很好保存的基础上，得到了自始至终的繁衍。在当今世界以西方文化为中心的格局和趋势下，文化向心力如斯，艺术生命力如斯，类似印度传统舞蹈这样活生生的艺术景致，的确罕见。研究这种舞蹈现象，已经成为东西方舞蹈学术界的一门显学。
印度传统舞蹈的全面繁荣说明了什么？是什么力量使得舞蹈这种原本难以长久保持的肢体符号语言却在印度有这么长远的生命力？为什么它只集中在南亚次大陆这块领域之内？……这些问题，似乎颇值得我们思考和研究。
意义与概况
研究印度传统舞蹈很重要，特别是在今天文化形势下的中国。印度文化在历史上曾大大地影响了中国文化。故而季羡林先生有这样的看法：“弄不清印度文化，印度佛教，就弄不清我们自己的家底。”〔2〕在舞蹈方面，众所周知，隋唐之际的宫廷燕乐中，有一部乐就直接叫做“天竺乐”。季先生认为，这部乐的重要性不仅在于它来自印度，更在于它是个龙头，影响了当时其它从西域传入中原的多部乐舞。唐代是中国舞蹈的第三个集大成时期，也是中国封建主义时期的舞蹈发展到顶峰的阶段。因而，研究印度舞蹈不仅可以让我们在传承和发展问题上获得借鉴意义，更重要的是通过对今天仍放射着鲜活的艺术之光的印度传统舞蹈的研究，加深我们对自己昨天的认识。
然而，虽然中印舞蹈交流由来已久，但当代的中国舞蹈学术界在印度舞蹈研究领域中显然成果是有限的。这里存在着两个主要的难题：一是材料来源的问题。由于舞蹈是动态艺术，不对所研究的对象做大量直接的视觉考察与分析，便几乎无法进行研究工作。而这样一个起码的研究条件，多年来仅靠政府间的几场有限的交流演出，显然是无法满足在研究上的需要的；二是以往赴印取舞经的重点，大都集中在实践领域，也就是具体学习舞蹈动作本身，而缺乏对这样一个重要的舞蹈文化现象作较为理性的宏观把握和文化阐释。
印度古典舞与宗教
印度传统舞蹈在印度被称之为“古典舞”。这里所谓“古典”，据我观察，除了以与民间舞等其它舞种相区分之外，还在于印度古典舞与印度传统音乐一样，拥有着典型的“土文化”的品味和特质，完全具有类似中国戏曲中那种耐人品味、耐人精心把玩的审美内含。其在系统、结构、语言、种类、韵味、功能等等审美环节上，处处看得到岁月为其赋予的年轮意义，它们是长时间文化积淀的结果。一个传统，能够数千年的延续，而且在今天仍有如此十足的后劲，透过表面现象琢磨其个中端倪，不禁要问是什么力量使得印度古典舞如此历久不衰呢？
仔细考察印度古典舞，不难获得这样一个结论：宗教，是印度古典舞生存的一个极佳的温床和保护伞。宗教，赋予了舞蹈存在的意义，印度传统艺术几乎都有其宗教背景。众所周知，印度完全是一个宗教国家。对几乎所有印度人而言，笃信宗教是天经地义的人生第一要事，也是他们日常生活中的一项十分主要的内容。今天，不仅滥觞于古代社会的宗教意识及力量仍在继续左右着人们的思维和行为模式，而且神的意志也仍然似乎体现着一种冥冥之中的神秘色彩。在今天的印度社会中，宗教节日及其活动比比皆是，宗教标志及其象征不绝于目。印度全社会对于精神价值的狂热和几近非理性的认同，顿会让一个初到者面对精神领域中的那份玄奥而脊背冒汗。不过，也正唯其如此，使得在这里诞生并且长久延续的舞蹈艺术，能够获得一个令人信服的解释。自古至今，印度一直是一个世界性的在精神生活上的“麦加”，不竭地为哲学、为艺术贡献着精神食粮。很长一个时期以来，这里成为追求神秘理念人士不断出入的国际集散地。西方现代舞领域中的一些风云人物，如法国的贝雅（Moris Bejart）、德国的皮娜·鲍什（Pina Bauch）、韩国的洪信子等均在这里为他们的思想镀过金。
这就是印度古典舞的生态场。在这样一个到处体现着神之意志的国度里，艺术不打上宗教的烙印才是怪事。更何况，印度的情况还不仅仅只是个烙印的问题。
印度古典舞，有其富饶的舞蹈文化资源，南方有婆罗多、卡塔卡利、库吉普迪，北方有卡塔克，东部有奥迪西。目前活跃于全印舞台上的古典舞数目有近十种之多。当然，无论种类多寡，也无论它们怎样色彩缤纷，可以说九九归一，统统离不开在全印广为信仰的主要宗教——印度教的恩泽和影响。可以说，在印度，没有宗教，便没有今天如此灿烂的传统歌舞艺术。
艺术古典化的进程，在很多国家是宫廷化的过程；而在印度，虽然有宫廷化的成份，但主要还是一个宗教化的过程。
印度古典舞的源头与印度教
从舞蹈人类学的角度看，任何一个民族的舞蹈文化均是伴随其人种的诞生而发生的。在南亚次大陆这块土地上发现的最早的舞蹈文物，是在今位于巴基斯坦境内的莫亨朱达罗出土的舞蹈人小陶俑，属于5000多年前的早期印度河流域文明时期。从典籍上看，有公元前第二千纪中叶前后问世的印度古代经典《吠陀经》为证，其中有很多关于舞蹈方面的记载。这些记载告诉后人，在早期印度社会中，舞蹈活动不仅仅只为某种仪式服务，同时也是一种极受欢迎的娱乐活动和自我完善的教育手段〔3〕。至于印度的两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》， 更是多处提到了在这些传说中的舞蹈活动。实际上，最令世界艺术理论界感到兴趣的一本著作，是约成书于公元二世纪的印度古代艺术理论专著《舞论》（Natyas astra，又译“戏剧学”），全书共39章。这本著作是对当时戏剧、舞蹈、音乐及美学等领域所做的一个详尽而具体的论述，对上述这些艺术在技术方式、演出模式和审美结果等等方面，都有高度规范化的分析、归类和表述。就一般的经验而言，当某个事物发展到进入理论总结的阶段时，其实践层面的成就则一定是具有相当的一个规模了。因而，本书在舞蹈史上的历史学意义是小觑不得的。此外，对印度舞蹈发展史而言，《舞论》的成就还不仅仅在于它详实地分析和记录，同时也是揭示了当时某些艺术种类的发展状况，为后人研究印度艺术的历史提供了一个难得的参考范本；它还有一个更重要的意义：这本著作在近代印度古典舞全面复兴的过程中，提供了可靠而相对准确的依据。比如，今天活跃在舞台上的、于后殖民时期逐渐恢复并确立了的各古典舞派，均称主要依据：一是《舞论》，一是立体图形（如雕塑壁画），再就是民间舞。
古代印度舞蹈的活动主要集中于雅利安人的婆罗门教寺庙。古代印度的主要宗教婆罗门教，是今天印度教的前身。而当时传教的手段之一，便是歌舞方式。除正常的传教活动外，庙中有专门侍奉神祇、 为娱神而设的舞女称为黛娃达西。今天的古典舞，正是从一代代献身神职的黛娃达西们所创造出来的传统舞蹈中衍生的。
印度教是印度也是世界上最古老的宗教之一，目前在印度的信徒人数在总人口中占压倒优势，达八亿四千万人口的百分之八十。（其次是伊斯兰教。而起源于印度并在后来于其它亚洲国家大行其道的佛教，今天在印度已经完全衰落。）印度教信徒主要分布于全印以及尼泊尔、斯里兰卡等国。这么庞大、又是这么虔诚的芸芸众生，首先在客观上为印度古典舞建立起了一个巨大而且稳定的接受市场。
宗教不仅为印度古典舞提供了良好的发展契机，更为重要的是为其提供了赖以生存的具体内容。今天我们所熟知的印度古典舞的表演模式，是由描述性舞蹈和纯舞两种主要的形式通过完美的组合而构成的。其中，表演成份（abinaya）极重的描述性舞蹈， 就是印度教的各种神话传说和符合教义的道德规范的说教式表演。印度教的内容极其庞杂，因而使得印度古典舞的表演剧目相当广泛，表演的深度和广度是其它艺术不可比的。
湿婆神与舞蹈的“坦达瓦”风格
印度教是一个罕见的多神宗教，被众信徒们所顶礼膜拜的各路神祇，多得难以列数。 其中至高无上的最核心的三主神：创造神大梵天、保护神毗湿奴、毁灭神湿婆。大梵天是超拜的，而毗湿奴和湿婆的膜拜者则可以用铺天盖地来形容，各地为他们修建的庙宇最多最气派也最壮观。与其它众多传统艺术门类相比，可以说印度的舞蹈艺术是最为得天独厚的，因为它被赋予的神性最强。这是因为毁灭神湿婆，本身又是舞蹈神。根据印度教的神话，舞蹈就是由湿婆创造的，他用舞蹈的力量来发挥自己的神威、来毁灭一切邪恶。在湿婆常见的形象中，一个最显赫的形象就是那个著名的双手合抱、左脚右抬的姿势。这个姿势有个名称，叫做“傩陀罗伽舞蹈神”。这是个象征性很强的姿态，富于宗教和舞蹈双重意义。能和这么一个神攀上亲，可想而知舞蹈艺术的命运及其发展后劲了。所以说，舞蹈在印度各艺术中的确得天独厚。它受“神”的恩崇最多，得到的保护也最具体、最有力。湿婆神为舞蹈赋予了一个至高无上的地位。
舞蹈是湿婆创造的，这在用泰米尔语记录的古代和中世纪的一些南方文献中经常可以读到包括时间和地点在内的大量有关方面的记载。湿婆神的舞蹈被叫做“坦达瓦”，梵文的意思是“男性的”、“阳刚的”。证明湿婆的舞蹈具有阳刚的成份。印度古典舞的整体风格是阴阳杂糅的。像“婆罗多”、“库吉普迪”等这类舞种，则是“坦达瓦”风格的直接呈现。1955年，《人民日报》曾发表过郑振铎先生在观摩来访的印度舞蹈团的演出之后所写的一篇文章，他概括其审美特征为：“百炼钢化成绕指柔”。而这种“百炼钢”般的风格，正是湿婆神的原创。
目前，印度舞蹈理论界存在两种说法，一种认为湿婆神总共创造了108种不同内容的坦达瓦， 比如在一些泰米尔语古文献中就描述过湿婆神在不同神殿中表演其中的64种；另一种理论也较为流行，认为湿婆只创造过7种坦达瓦，其余的均为托古。不过108种也好，7种也好， 目前的研究成果认为，湿婆神最出色的舞蹈是《阿南达坦达瓦》，内容主要是表现湿婆神的宗教职权。据记载，这个舞蹈最初表演于古城迪赖城——位于今南方大都市马德拉斯以南 150 公里、 现名叫契旦巴勒姆（chidanbalem）的地方。今天这里仍然巍峨矗立着“傩陀罗伽”大神殿，其外观极其雄伟壮观，四周的每一面都有1500英尺。在这个神殿中有两个厅最重要，一个是供奉湿婆神的“金厅”，神龛中是湿婆神脚踩侏儒而舞的塑像，传说他第一次来迪赖城时曾制服过包括该侏儒在内的一大群异教分子；另一个是“舞厅”，供奉着湿婆神打败女神卡莉时右脚及额姿态的形象。与卡莉女神的较量，还是一个以舞蹈为核心的有趣传说。
相传湿婆神第二次来迪赖城为众信徒祈福时，遭到了住在该城的女神卡莉的拒绝。卡莉是模拟湿婆神形象和能力而面世的一个孪生形态，除性别外，处处都与湿婆神相仿。卡莉女神的不敬令湿婆神处境尴尬。一方面，他若不完成使命便难以归去；可另一方面，他又不想冒犯卡莉。怎么办呢？他建议用比舞的方式来解决这场争端，即谁跳不过另一个，谁就自行离开迪赖城。于是，他们开始起舞。然而，跳了很久以后，湿婆神开始绝望，因为女神卡莉与他跳得完全一样，模仿得天衣无缝，惟妙惟肖。湿婆神发现很难制服这个按他本人的方式制造出来的女神。为了做最后的努力，在保持继续舞蹈的情况下，他突将右腿踢至额头处。按说，卡莉可以完全毫不费力地做出这个动作，但由于她女性心理的羞涩与矜持，迫使她不得不终止了舞蹈比赛，并从此离开了这个城区。据说，今天在这个神殿里摆放神龛的这些位置，都是当时湿婆神跳舞的确切位置。当时，信徒们首先是在原地供了神龛，后来才修建了遮盖它们的高大殿堂。
湿婆神“傩陀罗伽”形象的象征性内含十分丰富，它成为印度人民至尊的崇拜偶像。我曾在《舞蹈》杂志95年第6期上专文谈过这个问题，在此不再赘述。
有湿婆神为后盾，印度古典舞获得了所向披靡的力度。无论是这种神化艺术的演者还是观者，都视舞蹈为神的代言人。这是舞蹈获得了极强的精神向心力和威慑力的根本原因，也是一个艺术品种谋求长期发展的一个不可缺少的社会条件。然而，只有精神意义而缺乏艺术光彩，则只能像折断一翼的雄鹰，非但不能继续翱翔，可能会就此失去生命。中国古代的历代雅乐似乎都是这个问题的注脚。实际上，印度古典舞能保持长年兴旺，正与它对人性在审美意义上的关怀分不开。印度古典舞在主题上有极其严肃的一面，在艺术上有很高超的一面，同时在情感上又有极其温馨的一面，这后一点主要表现在印度古典舞与印度教中另一大神的关系之上。
克里希纳神与舞蹈
克里希纳是具有人性光芒的神祇， 关于他的传说大都集中在他热爱人类，竭尽全力为人类带来欢乐和幸福等方面。传说他是保护神毗湿奴的第七个化身（第八个化身是释伽牟尼），他与舞蹈可以说是有不解之缘。印度人民热爱他，因为他有着极其浪漫的爱情生活。广为流传的故事《拉斯里拉》，就既描述了克里希纳神的爱情，也介绍了与这个故事无法分开的舞蹈。在梵文著作《薄伽梵往事书》第十卷中，用了至少五章的篇幅来记述这个舞蹈故事的始末，这里节选一段：
每当夜幕降临，银盘般的月亮升上浩淼的天空，克里希纳神来到清澈似镜的朱木拿河边。……克里希纳神取出笛子，深情地将悠扬的笛声送上夜空。……挤奶姑娘们听到乐声，那声音让她们忘却一切。……在夜色的保护下，她们相继来到他的身边，……与他共舞《拉斯》之舞。克里希纳神的舞蹈热情洋溢，无拘无束，他一忽儿与姑娘们共舞，一忽儿又与其中一人对舞。姑娘们沉醉在与克里希纳神情感交流的幸福之中。……一轮又一轮的舞蹈在不停地进行着，“爱之舞”、“生命之舞”、“快乐之舞”……没有饥渴，没有倦怠，他们把整个世界都忘了。姑娘们成了一个整体，一个与爱同在、与神同在的整体。
在这个与舞蹈有关的传说中，虽然解释了克里希纳神之于舞蹈研究的重要性，但印度的一些哲学家首先认为它其实是具有很大的隐喻成份的，认为这个故事实际上是劝慰饮食男女为了“神圣的爱人”放弃尘世情感的一个号召。在这里，笛声表示所有的人都能听到来自神的召唤。而克里希纳神可以分身单独与任一姑娘对舞，象征着神可以单独与每一个信徒直接交流，不管同时膜拜他的人有多少。从这个故事中，与其说我们获得了舞蹈研究上的信息，毋宁说我们又得到了舞蹈作为进入宗教领域的一种手段的例证。但这个例证除了给人的教化意义而外，又具有一定的人道成份。这是印度宗教在古典舞中体现出来的多面化的一面。可以说，就舞蹈范畴而言，如果说湿婆神的双重含义在于精神与艺术，那么克里希纳神的双重含义则表现在宗教与欢悦。我想这是克里希纳神极受普通大众欢迎的主要原因之一。克里希纳用舞蹈关怀着群众，而他本人也成为舞蹈中被表现的主要对象之一。
宗教赋予印度古典舞审美意义
正是因为与宗教无法分开的联系，印度古典舞获得了非比寻常的意义。这既表现在“道”的方面，同时更反映在“器”的方面。从“器”的角度入手具体分析，可以发现印度古典舞的语汇库，主要由这样两大类动作构成：伴随宗教同生的与伴随宗教后来的。
伴随宗教同生，是指直接从宗教中产生、直接为宗教服务的动作部分，主要体现在上面提到过的占据印度古典舞半壁江山的描述性舞段之中。这类程式化动作具有极强的表意功能，这实际上是它为传播宗教思想而必须具备的一个手段。由于教义内容庞杂、人物具体等等缘故，非语言的舞蹈必须找到能与语言相等的叙事方法，方能完成教化任务。这样，它就必须最大限度地开发和利用肢体各部位特殊的语言效果，并逐渐形成固定的程式化语言模式。比如，印度古典舞中手势的抽象化程度就很高，其渊源是极其古老的，在古代《舞论》中就记述过108 种具体的手势及其含义。若是不论整体审美价值，印度古典舞的手势动作完全可以单独叙说故事。几年前，中国东方歌舞团曾将印度舞与中国的敦煌舞做过一个比较性的演出，其中有一段就是专门的印度舞手语表演，十个手指头居然拥有如许的表现力和概括力，的确让人叹为观止。它同时让人想到中国古代“巫”舞的手势〔4〕，竟也如此相仿， 令人不得不称奇。这些程式化极强的手势在今天的表演中，除了具有较高的表意性外，又具有极艺术化的审美成份。在东部舞种“奥迪西”中，一只手从一侧到另一侧只一瞬的功夫，手势竟变化了三次！此外，与丰富复杂的手势相配合，印度古典舞在眼睛上也很讲究，而且训练上的严格使得表现力极富感染力。它与中国戏曲讲究的“手眼身法步”完美配合的表演方法，有着惊人的相似之处。季羡林先生说中印又同属于一个大文化体系之中，从舞蹈上可以得到些许印证。
伴随宗教后来，是指在“同生”部分的基础奠定之后、不脱离这个文化场而渐成自己独特审美价值的动作系统，主要表现在纯舞之中。这部分舞蹈是属于印度古典舞立身之本的华彩乐章，也更具有“舞蹈”的意味。对于观赏者而言，即使你对印度历史、印度宗教知之不多，也完全可以被这部分精彩的舞蹈所吸引。这部分舞蹈在各派中是彼此有异的，如果说“同生”部分是印度所有古典舞派在共性上的体现的话，那么，“后来”部分则体现了各派独立的审美差异。由于时间久长的关系，各舞派均发展出了带有绝招儿式的看家技术。可以说，它们共同的繁荣把印度古典舞打扮得出奇得妖娆，终不愧为世界艺林一大奇观。
我在1995年于新德里举行的“世界学者论印度艺术”学术研讨会上发言时，把印度古典舞比做中国菜，认为它们都是从传统中走来的，又都在同体系中分化成了既同源又各具特征的几大派，而且至今色香味俱佳，都能满足当代人民的需要。当时许多欧美艺术学者认为我这个带有明显戏谑成份的比喻很精彩、很恰当。事实的确如此，有多少古代文化形态有幸走到了今天？又有多少即使走到了今天还仍能受到当代人的欢迎？这是一个很值得注意、而且很有研究价值、很有意思的课题。印度古典舞以一个传统的形态，依托着宗教的力量，昨天辉煌过，今天依旧辉煌。在一个正在走向多元的世界文化趋势下，它的明天，应该更加辉煌。
中国舞蹈界研究印度古典舞，除了在“向西看”的今天增加更多的“向东看”的内容，同时又会对自己的昨天有一个更深的认识。这是一件很值得做的事情。
注释：
〔1〕〔2〕季羡林：《佛教与中印文化交流》， 江西人民出版社1990年版，第203页；第264页。
〔3〕参见Mohn Khokar：《The Splenders of lndian Dances》。
〔4〕参见周冰：《巫、舞、八卦》，新华出版社，1991年版。