试析乾隆内府对马和之《诗经图》的品赏和收藏，本文主要内容关键词为：乾隆论文,内府论文,诗经论文,收藏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
马和之根据鲁人毛亨所传《诗经》而画的《诗经图》，传世的十六种22卷作品，①一般皆有宋高宗赵构或孝宗赵眘(慎)书《毛诗》，各卷均为小横幅，形式一致，每卷有若干图，每图表现诗一首，图绘以人物为主，间有山水、鸟兽等。 乾隆前后共收得近20幅传为马和之画《毛诗》卷，可称是此图创制以后收藏最多的一家。乾隆九年(1744年)，乾隆开始在马和之的《邶风图》上题诗并补书诗句。②在《石渠宝笈》初编编写之前，乾隆没有再在马和之《诗经图》上题跋，几卷《诗经图》也被分别放置到了不同的宫殿。 乾隆三十五年(1770年)冬，乾隆分别在多卷《诗经图》上题跋，辨定真伪，订正谬误，厘定顺序，统一装裱格式，钤盖“学诗堂”的印章，合装一函，并亲自撰写《学诗堂记》，专门命名景阳宫后殿为学诗堂并存贮之。在学诗堂中，乾隆选择了他鉴定为真迹的本子十四卷，包括：(一)《邶风》七篇(曾在上海，后不知下落)；(二)《郑风》五篇(不知下落)；(三)《齐风》六篇(售出国外)；(四)《唐风》(现藏辽宁省博物馆)；(五)《陈风》(现藏英国大英博物馆)；(六)《豳风》(现藏北京故宫博物院)；(七)《小雅鹿鸣之什》(现藏北京故宫博物院)；(八)《小雅南有嘉鱼之什》六篇(现在美国)；(九)《小雅鸿雁之什》六篇(现藏美国大都会美术馆)；(十)《小雅节南山之什》(现藏北京故宫博物院)；(十一)《周颂清庙之什》(现藏辽宁省博物馆)；(十二)《周颂闵予小子之什》(现藏北京故宫博物院)；(十三)《鲁颂》三篇(现藏辽宁省博物馆)；(十四)《商颂》(闻在香港)。③其中十二卷为乾隆三十五年(1770年)时整理所得，《唐风》和《周颂》则得之学诗堂成立后。1771年正月重华宫茶宴，乾隆与诸臣以新题《学诗堂》联句。在1795年，皇帝退位的前一年，乾隆将《学诗堂记》等阐论经义的文章，刻石立于辟雍之中。 那么，乾隆为什么如此重视传为马和之的《诗经图》呢？ 一、学诗堂的收藏缘由 仔细观察学诗堂内的藏品，就会发现，他们大多经过梁清标的收藏。④梁清标的收藏几乎涵盖了人物画史上留存至今的最重要画家的作品，这些作品，大多成为乾隆内府的收藏。⑤与乾隆一样，梁清标收藏了多幅人物画，宋代名家绘画中，他收藏的李公麟人物画最多。 梁清标对人物故事画十分赞赏。在《西园雅集记》中称：“(此画)即非伯时，亦宋人名手临摹，为世所罕睹，可宝也。余益珍爱之，时时展玩。”⑥在他收藏的《洛神图》卷(现藏北京故宫博物院)上题签：“长康洛神图、王子敬书天下法书名画第一。”⑦清初的王铎则对张萱(传)《虢国夫人游春图》(现藏辽宁省博物馆)大加赞叹(图1)，十分推崇其在绘画收藏中的重要地位。在顾恺之(传)《女史箴图》(现藏大英博物馆)上，王铎跋云：“虎头画岿然独存，人间无二。顺治六年春王铎观。主人文荪老亲翁善藏之，世世宝重。”⑧王铎还称赞《洛神赋图》、《十八拍图》等人物画为“宇宙第一尤物”、⑨“第一至宝”。⑩ 宋荦对董其昌贬低顾恺之颇不以为然：“却讶华亭真放胆，竟从酒肆贬长康。(董文敏云：‘余从檇李项氏见顾长康画，直酒肆中物耳’)。”(11)不少宋之前的人物名迹，如吴道子《钟馗小妹图》、唐阎立本(传)《孔子弟子像图》卷(现藏首都博物馆)、唐人《会昌九老图》卷、顾闳中(传)《韩熙载夜宴图》卷(两卷均藏北京故宫博物院)、周昉(传)《宫人调鹦鹉图》卷皆经过宋荦的收藏。(12)而以上藏品，除了《钟馗小妹图》，后来均为乾隆内府所藏。 孙承泽收藏了大量李公麟的绘画。他的著录里记载了《诗经鹿鸣十章》(现藏北京故宫博物院)、《诗经节彼南山十章》(现藏北京故宫博物院)、《诗经关雎十章》、《诗经》一卷。孙承泽称“(宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图)……尤非他图画所可及也。”(13) 王铎所题的人物故事画中，经常提到的“文荪”老亲翁。也是当时清初北方收藏圈十分活跃的人物。王文荪(14)本人精于鉴赏和富于收藏。从当时人的记录、题跋来看，(15)人物故事画也是其收藏的重要内容。 清代早期，不仅是士大夫收藏家梁清标等对古代人物画十分推重，人物画也深受康熙朝宫廷所重。康熙四十七年的《钦定四库全书御制佩文斋书画谱序》云：“若图画之事，始自秦汉，盛于六朝，其间作者辈出，曹、卫、顾、陆擅能于前，董、展、孙、杨流声于后，隋有何、郑，唐则阎、吴，大抵皆画佛像人物，下笔辄依故事，迨气韵之超，极于泼墨写生之精，穷于没骨而画之变尽焉。”(16) 而乾隆内府对人物故事绘画一直十分重视。乾隆八年(1743年)至乾隆九年(1744年)，宫廷系统整理宗教类绘画(包括人物故事画)，撰写《秘殿珠林》。在乾隆十二年(1747年)，又整理了南薰殿内历代帝后和贤臣的画像。(17)乾隆除了称赞顾恺之，还称吴道子为画圣，(18)称赞李公麟“写像公麟肖神表”，(19)定李公麟《醉僧图》为“无上神品”、《九歌图》为“神品”。乾隆内府对《洛神赋图》卷非常宝爱，内府详细考订所藏的几卷《洛神赋》后，在认为最重要的三卷上写下了第一、第二、第三的标号(图2)。(20)
图1 张萱(传)《虢国夫人游春图》后隔水王铎题跋 乾隆的词臣也十分重视人物故事绘画。不善绘画的张照，在书写了康雍乾三帝的《耕织图诗》后，配图进献。(21)蒋溥进献的《孔子弟子像》卷(现藏首都博物馆)，(22)沈德潜进献张择端的《清明易简图》，(23)钱汝城进献沈周的《画韩愈画记》(24)(以上二图均藏台北故宫博物院)，皆是他们颇为珍视的作品。 词臣十分推重清初北方藏家。钱陈群称：“国初宋荦王士正(25)(禛)辈并创论画绝句，脍炙艺林”。(26)张照收到梁清标的书画，保持原签，倍加珍惜。(27)宫廷重视人物故事画，与清初北方的收藏家有着紧密的关联。 收藏者对人物故事画的重视，赞赏人物故事画的艺术成就是一个重要原因，也与他们对人物故事画功能的认识紧密相关。 宋荦跋王维《济南伏生像》(现藏日本大阪市立美术馆)云：“伏生授书又关经学，非天王洛神诸图可比，收藏珍重当何如也。”(28)宋荦认为因为此画关系到经学，所以十分珍贵，甚至非洛神、天王图可比。 王铎强调《虢国夫人游春图》(现藏辽宁省博物馆)的“垂戒之意”，(29)孙承泽则认为《诗经图》关乎三代的礼仪和礼乐制度，此画的价值远非其他绘画可比。(30)康熙在《御定历代题画诗类》序中，点明了人物画用示褒异，有助于考前代遗迹和风俗以及有益于道德教化的功用。(31) 在很多人物故事画名迹的引首上，都留下了乾隆的大字。这些大字，直接阐明了绘画的主旨，例如，乾隆在四美之一《女史箴图》的引首书：“彤管芳”。诗经《小雅鹿鸣之什篇》、《小雅节南山之什卷》，引首分别书：“治赅内外”、“志摹忠爱”的大字(图3)。与对待山水画不同，在人物故事画上，他很少在画心题诗，喜欢在诗塘、前隔水或尾纸题识，题识的内容也多是与绘画呼应，重视人物故事与文献内容的对应关系，强调绘画传达儒家经典的意义。乾隆在《邶风图》的尾纸上题：“鉴别马画真赝所重者画，而编诗则当以四始篇什为次。此卷自宜居首”。(32)“岂特赏其藻绘之佳亦以见名人笔墨具有深意”，(33)认为整理《诗经图》，应该按照诗经的次序，而非图画创作的早晚，重视此卷的图示、教化功能，而不仅仅是艺术价值。 在李公麟《九歌图》的前隔水，乾隆书：“兹展阅公麟卷，遂书之以识乐典”，(34)强调九歌乐典、图典的意涵。在唐人《大禹治水图》轴(现藏台北故宫博物院)的诗塘上书：“呜呼微禹其鱼，功垂万祀，虽无图画，人孰不思，则况仰威仪，而识胼胝，敷奠而缅，随刋起敬起慕，又当何如。岂藉考姓氏，辨古今以为企景者哉！”(35)肯定图画宣扬大禹业绩的意涵，抒发对大禹的崇敬。 词臣在人物故事画上的题跋也与乾隆近似。在韩滉《七才子图》卷上，词臣梁国治、董诰、曹文埴称乾隆的题诗：“于诸人才品学术各有评断，寓意缣素，以论世知人正”，(36)强调皇帝对七子的品评，包含有春秋大义。 在乾隆《临李公麟女史图并书箴》卷后，张照等跋云：“盖言行本诸身，先被于家，由家型国，而天下化。先圣先师之所谆谆焉。昔张华大有惧于晋室而作女史箴，顾恺之为之图。晋代名贤所为衷古感今，发于忠爱，而不自己者也，垂诸后世”，(37)强调人物故事画蕴含的儒家伦理和道义。 蒋溥在其所进献的程棨《摹楼璹蚕织图》卷(现藏美国弗利尔美术馆)题识：“立万民之命者何，衣食是已。……夫生之者众，为之者疾，岂惟良士之职思宜尔，观于此而女伴春篝，缫车雪屋，尺丝寸缕间，犹且辛苦经纶之不暇，其在书曰所其无逸，念小民之依夫亦重可念也已”，(38)主要谈论农耕的重要和民生的艰辛。 对历史人物画的重视和教化功能的强调，本来就是中国绘画的一个重要传统。南齐谢赫云：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(39)张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”(40) 经五代至北宋，描绘山水、花鸟日渐为众多画家所喜好，由此导致了人物画地位的衰落。及至北宋中期文人画运动掀起之后，山水、花鸟画更遍及朝野，经久不衰。到了明初，创作者和欣赏者愈益耽于山水和花鸟画。(41)乾隆时期的洪亮吉观察到：“凡作一事，古人皆务实，今人皆务名，即如绘画家，唐以前无不绘故事，所以著劝诫，而昭美恶，意至善也。自董巨荆关出，而始以山水为工矣。降至倪黄，并以墨超脱而摆落畦径为工矣。求其能绘故事者，十不得三四也，而又人皆鄙之，以为不能与工山水并论，非久久而离其宗乎？”(42)
图2 顾恺之《洛神赋图》(宋摹)的乾隆题字 董其昌在《画旨》中主张：“以画为乐”、“以画为寄”。即使在评鉴的人物画中，他也强调其艺术成就、审美趣味而非教化功能。在钱选《临顾恺之列女图》卷上，董其昌题：“以舜举临顾恺之，故不能定也。然古雅庄重，已与晋人一尘之隔，足称妙品，假令舜举自运未必到此”(43)在学诗堂内的《陈风图》上，董其昌题曰：“马和之学李龙眠，而稍变其法，以标韵胜。不独洗刷院体，复欲去伯时骨力蹊径而凌出其上。如深山道士，专气致柔飘然欲仙，鸡犬拔宅，遥隔尘境，真画家逸品也。”(44)这样的例子很多，比如董其昌在《豳风图》上的跋也是称此图“笔意高妙”，(45)而不言此图原有的礼教意涵。 在《豳风图》中，也有高士奇的三段跋。在第一段跋中，他纠正了董其昌定此图为赵孟頫的错误。在第二和三段跋，则完全是抒发个人的日常生活感受，(46)俨然把此图视为“日记本”。 正是因为当时不少文士对绘画功能的认识发生了变化，以至于在创作和收藏中，人物画受到了董其昌等重要收藏家的冷落。而清初北方的重要收藏家与乾隆内府，十分重视人物故事画的功能和艺术成就，也重视人物故事画的鉴藏。 皇帝和词臣以儒家思想安身立命。因此，他们品赏绘画不只是为欣赏艺术成就而已，在观赏的过程中还要学习古代典范的事迹和古人的高尚品格。 正如论者所言：“(孙承泽收藏的)这些作品大部分都具有严肃的内容，王羲之《洛神赋》、屈原《九歌》、《诗经》(毛诗)，是深受推崇的文学作品，历代有许多赞咏它们的诗文，画家也经常将它们引为题材。《孝经》、《女诫》、维摩说法、袁安卧雪等经典和故事，具有教育和劝诫的意义。在故事及人物画中，孙氏喜欢收藏内容上比较严肃的作品，这些作品对人的内在道德有所帮助，也比较合乎儒家文艺载道的标准。”(47)人物故事画，因为其内容直接与道德教化相关，自然要受到乾隆内府和清初士大夫收藏家的重视。 二、收藏诗经图与建立学诗堂的意涵 (一)《诗经图》的聚合与圣德和圣治 词臣蔡新在书《御制五经萃室记》中，叙述了乾隆内府收集到宋岳珂所刻五经后称：“物之兴也应时而瑞见焉，若图书之出，于河洛是也……。其分合聚散之故，若有神相之，以彰文治之隆者岂偶然哉。”(48)在古代，珍贵文物的重新出现，一向有着不可捉摸的偶然性，比如洛图、河书，常常被古人被认为是盛世、文治的征兆。珍稀文物，又被古人称为“神物”，它们聚合、收集的象征意义，是制作当代之作无法比拟的。 乾隆十一年(1746年)，在《四美具合幅图》的左幅中，词臣梁诗正等的题跋，(49)反复强调“三希”和“四美”离者以合，隐者以现，重新汇聚与皇帝“娱情翰墨”、“睿情偶寄”的关系，强调四美重聚的传奇性。乾隆题跋《四美具合幅图》右幅云：“顾恺之画，在陆探微吴道子前，真迹罕见，内府所收《女史箴图》，宝绘中夏鼎商彝也。……中舍鉴藏，名迹归重，剑合珠还，雅置清供’。乾隆丙寅夏五御笔。”(50)乾隆也把四美重聚比作“剑合珠还”，但目的是雅玩清供。此时，乾隆与词臣把神物聚合视为乾隆具有高雅情趣所致，还没有太多强调此一现象与盛世的联系。 乾隆晚年逐渐对吉兆祥瑞之类的物品、绘画的兴趣有所增加，也相信珍贵的文物聚合是文治、盛世的征兆。 乾隆三十五年(1770年)，乾隆在学诗堂所收集的第十二卷——《宋高宗书马和之画商颂图跋》上题云：“卷中烈祖篇后、长发篇前，凡两裂痕，而字画竟无散佚。抑又异矣！岂默有丁甲呵护以待今日之裒辑而成厥终乎！审若是，则由颂末而上溯风始，安知不类聚神合，散者日以，还阙者日以续，尽复马和之真迹之旧乎”，(51)强调天神呵护，而成今日之合，还兴奋地想到类聚神合，尽复旧观之盛事。 在1784年，乾隆得到《周颂闵予小子之什图》后，题曰：“兹复喜得是卷，分而复合，洵乎神物护持，有不期然而然者。”(52)他还赋诗一首，讲述了收集此卷的经过后，云：“即境裒时甘雨足，敬之匪懈敢忘乎！”(53)(图4)，点明收集到此卷和天降甘雨的联系，《诗经图》的复现确实非同一般，还警戒自己不能懈怠上天的恩赐！1791年，乾隆收得学诗堂所藏的最后一卷《诗经图》——《唐风图》，他的语气更为肯定：“神物必合，仍归之堂笥”。(54)然后，讽刺宋高宗不知其中《蟋蟀》、《山枢》讽刺晋僖公和晋昭公之义，不务复国，错把杭州作汴州。最后描述了自己治理之下岁乐年丰，好乐无荒的繁荣景象，言外之意甚明：神物必合，是因为盛世太平，在乾隆的统治之下的国家，才符合此卷喻义。
图3 乾隆题《小雅鹿鸣之什篇》、《小雅节南山之什》引首 乾隆在《学诗堂记》中云：“夫高孝两朝，偏安江介，无恢复之志，其有愧雅颂大旨多矣！则所为绘图书经，亦不过以翰墨娱情而已！岂真能学诗者乎？”(55)乾隆对高宗偏安江南，有愧雅颂大旨进行指责，就是要以乾隆的圣明统治，来反衬高宗之不合大义。而正是因为统治者的圣德和圣治，神物才回重聚、由隐而现。 在乾隆内府的书画鉴藏活动中，君臣的互动主要就是在作品上唱和、题跋，在学诗堂的十四卷《诗经图》上没有词臣的题跋和和诗。那么，乾隆的题跋是仅仅他的独自咏叹和自我陶醉吗？ 事实并非如此简单。在1771年，在宫中最重要的文化典礼——重华宫茶宴上，(56)学诗堂就是乾隆君臣唱和的主题。 君臣赋诗唱和的习俗相传源于汉武帝刘彻，当时汉宫中筑有柏梁台，汉武帝与诸大臣登临其上，赋诗联句，世称为柏梁体诗。清代皇帝召集诸臣作诗唱和兴起于康熙，继承于雍正。乾隆时期重华宫的茶宴联句成为宫中典礼之一。关于联句的命题，多“取政治典章之大者为题”，有职贡图、开国方略集成、盛京风土等，还有以新春、咏雪及反映宫廷生活习俗、关心农事和“福”“寿”为题的。宴毕，君臣联句而作的诗文，均载入《御制诗集》。乾隆皇帝在位期间共举行过44次茶宴。当他授玺归政之时，将茶宴定为家法，命后世克守遵循，“万年长如今日”。 在1771年的茶宴上，乾隆在题记中强化的几个主旋律，再次奏响。词臣首先是用和诗细致地介绍了乾隆收集、考订、厘定了《诗经图》的过程。茶宴上，词臣也不忘再次重申乾隆的主题：“剑腾斗气那终睽，较量已胜三千逸(古诗三千孔子删诗仅存什一今于三百篇中已得十分之三)。计数将盈七百期，呵护六丁投缥箧，臣边继祖”、“深严四库秘彤墀，宫缘念典应从类。记为兴观足借规，通达外逢名理贶。臣汪永锡”，“和平内养性天怡，卑栖习鄙偏安宋。景行怀殷右飨姬，展也敷文繄此盛。臣胡高望”，“佳玩迥非娱视听。臣金士松。”(57) 最有趣的事情还在后面。编写四库全书之前，现分存北京、台北故宫博物院的《石渠宝笈》初编中(图5)，都没有学诗堂一卷。研究者已经观察到“合编本”(台北“故宫博物院”本)所据版本早于四库本。从内容上看，两者已基本相同，其中贮乾清宫、养心殿、重华宫、御书房之卷，两版本基本对应。略有不同之处为四库本卷41“贮学诗堂”部分，在合编本中原“贮御书房”，即四库本收藏地点比合编本又多出一处，可能为初编增补附录后此一部分书画由御书房移贮学诗堂所致。(58)
图4 乾隆题《周颂闵予小子之什图》卷
图5 台北“故宫博物院”藏《石渠宝笈》初编手抄本 现存《石渠宝笈》初编北京故宫本为线装手抄本，台北“故宫博物院”本已出版者为手抄本影印。(59)仔细核对《石渠宝笈》初编四库文渊阁本和此前的两个版本，初编四库文渊阁本卷四十一学诗堂部分，卷中画乾隆题跋落款的时间都在乾隆十年(1745年)之前。仅仅是将原来《石渠宝笈初编·贮御书房》卷二著录的书画照搬过来，改动了一下此卷内所收书画的藏所而已。 阮元在《石渠随笔·论钤宝》谈到“‘学诗堂’等皆分各处就各处之宝用之。若‘学诗堂’、‘事理通达’、‘心气平和’三玺则专于马和之毛诗图内用之”。(60)从学诗堂的题记中，也可看出，学诗堂是专门为马和之十二卷《诗经图》而命名的，而‘学诗堂’等印章皆为其标记。从目前看到的学诗堂内所藏的《诗经图》和《宋高宗书孝经马和之绘图》(现藏台北“故宫博物院”)来看，确实都有‘学诗堂’的印记。看来，在四库编写时，《石渠宝笈初编·贮御书房》卷二中马和之画《邶风七篇图》册(后被改装成卷)和《宋高宗书孝经马和之绘图》，被收进了学诗堂。而原来《石渠宝笈初编·贮御书房》卷二中的明王时敏画《杜甫诗画册》(现藏北京故宫博物院)，却没有以上阮元提到的三玺。可见，《石渠宝笈初编·贮御书房》卷二著录的书画，是后来加上了“学诗堂”的名目，被移入了四库文渊阁本的卷四十一中，并不是全部都与《诗经图》放置在一起。 关于四库全书编写中对此前成书修改、增删的例子也并非仅此一例。四库本的《南巡盛典》是对此前高晋所编的《南巡盛典》和萨载主编的《南巡盛典续编》的合编。而在编写四库本时，认为《续编》中的“行宫”一门，“殊乖纪实之体”，将其改为“名胜”一门。(61)实际上，续编完全遵照了乾隆建立行宫的事实。(62)四库的馆臣将其改写，无非是因为皇帝建行宫，不合周天子巡行之制，违背了“圣君”应有的形象。 而原来《石渠宝笈》初编中，从目录来看，单独为书画专设一室仅仅是画禅室、三友轩等，似乎与游于艺的“圣君”的形象还不够匹配。但是书已编成，就把著录有一册《诗经图》的原《石渠宝笈·贮御书房》卷二拉来充数，冠名学诗堂，而且列在画禅室的前面。通过这样的文字游戏，彰显皇帝在鉴藏绘画时不忘尊经、重道的美德。
图6 马和之《小雅鹿鸣之什图》卷尾纸乾隆题跋 (二)《诗经图》整理与皇帝阐释经典的权威性 《小雅》各篇在《毛诗》与朱熹的《诗集传》中排序明显不同。在乾隆十年(1745年)乾隆绘制的《诗经图》中，完全依照的是《诗集传》，而不是《毛诗》。(63) 乾隆三十五年(1770年)，在整理马和之《诗经图》中，乾隆题《小雅鹿鸣之什图》曰：“此卷《鹿鸣之什》，画至《鱼丽》而以《南陔》、《白华》、《华黍》三诗，小序附录于后，乃从毛苌原什分次，《南有嘉鱼》以下与今所行朱子集传什名不同。盖绍兴时祇有毛传，自宜据以为书，不必以后出之朱传参差致疑也”(图6)。认为朱子不若毛公核实，对朱子之说和所列次什不再采纳，而完全依照《毛诗》的顺序。这是为何呢？ 乾隆对朱子的态度前后不一，是因为乾隆的统治思想在中后期发生了重要的变化。弘历在读书时，受业于理学名师朱轼和蔡世远等，其一生都深受程朱理学的影响，(64)而早年尤其如此。汉学主张以考据的方式整理、发掘传统文化。在乾隆中期，他也开始接受汉学的思想，并批评朱熹的言论。(65) 而在整理《诗经图》跋和序中，乾隆对考据的重视，对《毛诗》古籍的尊重，也明显受到汉学影响的结果。乾隆晚年，基于对《毛诗》的认同，他在题明代何楷的《诗经世本古义》中，痛斥此书：“且以孔子删定之三百篇，敢于任意颠倒。”(66)乾隆在整理《诗经图》时，遵从《毛诗》的篇什、次序，刻意强调《诗经图》中蕴含的伦理、教义，从某种意义上也是对早年内府在制作《诗经全图》时，主要参考朱子之做法的一个矫正。 词臣也极力附和皇帝对儒家经典的解读。1770年，在整理《诗经图》时，乾隆写下了《学诗堂记》。在1771年，长期归居嘉兴的词臣钱陈群抄写《学诗堂记》，并题跋于后，与乾隆遥相呼应，嘲讽南宋高宗和孝宗的行为不合乎《诗经》所宣扬之大义，强调《诗经》和《诗经图》中的惩劝之理和美刺大义。(67)词臣钱维城也恭写《学诗堂记》(现藏北京故宫博物院)，词臣梁国治则抄写了《学诗堂记》和乾隆所有《诗经图》的题跋，两者均进献内廷，表示对皇帝解释经义的赞同。 故事还没有结束。1795年，词臣彭元瑞书写了乾隆皇帝《御制说经文》六册，而在第三册(68)《诗经》(69)中就有《学诗堂记》一篇。此诗与六册中所录乾隆皇帝在经筵御讲中得论诸篇并列。乾隆题云：“各册俱依经文先后排次，而不以制文之时为序，盖以尊经也。明岁归政后，经筵为子皇帝之事，予可以不复莅文华宣论矣，若读经或有心得，著文以析疑订古，则又不在此例，亦不必续书此六册之末云”，特意说明退政后，另外写的有关经书的言论，不必续入。从皇帝的题中，也可以看出这些释文与皇帝身份的密切关联。在此题记中，皇帝还谈到：“自乾隆戊午至今岁乙卯凡举经筵及临雍者五十次得论百篇，又历年阐论经义集著四十七篇，既勒石辟雍后之彝伦堂”。东汉以后，历代皆有辟雍，除北宋末年为太学之预备学校(亦称“外学”)外，均为行乡饮、大射或祭祀之礼的地方。汉代班固《白虎通·辟雍》云：“天子立辟雍何？所以行礼乐宣德化也。辟者，璧也，象璧圆，又以法天，于雍水侧，象教化流行也。”在皇帝退位前一年，皇帝将学诗堂记等阐论经义的文章，刻石立于辟雍之中，显然是想把自己在位时阐经论义的言论进行总结，以教化天下，传至后世。《中庸》所谓：“虽有其位苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位亦不敢作礼乐焉。(郑氏疏曰：言作礼乐者必圣人在天子之位)”。清初皇帝无不重视道统，(70)乾隆更是希望成为既在其位，又有儒家内在修养的圣人。乾隆把这些诠释经典的文章汇集并刻在辟雍之中，除了宣扬经学，也宣示皇帝在儒学经典上的诠释权和他在文化道统上的权威。 针对唐宋以来关于儒家经典的争论，乾隆考证并纠正理学家的错误，并非此一例。例如在1790年乾隆对《诗经·邶风》中有关《泾清渭浊》的争论进行考订。针对唐宋以来对此一诠释的争议，结合陕西的实际情况，更正了朱熹辑注中“渭清泾浊”的错误。(71)此文同样被刻石并放入辟雍，凸显了他诠释经典的权威性。
图7 有关王原祁画灾情图的文献
图8 王原祁《乡饮酒礼图说》 乾隆内府声称多幅《诗经图》的重现，与乾隆的圣德和治理的盛世相关。乾隆和词臣在品赏、整理《诗经图》中不时与偏安的南宋皇帝相比，衬托乾隆的德行和盛世的局面。词臣与皇帝呼应，积极地证明乾隆在道统上与古代圣贤的承接性。两者结合在一起，就是要证明一个事实：皇帝不仅是道统的权威，也是法统的典范。 乾隆三十五年(1770年)，乾隆整理、考证宋代的《诗经图》，在时间和地点的安排上也颇费心思。此年，乾隆六十寿辰，他再次普免天下钱粮。此一时期，不仅是被乾隆自诩为盛世，也被后来的研究者认为是盛世的一个高峰。从某种意义上讲，学诗堂的命名还可视为是乾隆开始编写四库的前兆。从重华宫茶宴联句的主题中就可见其中之端倪。(72)在此前两年，茶宴题诗的主题是冰床和玉瓮。而在1771年以学诗堂主题后，1772年以乾隆收集、整理的元代程棨的《耕织图册》为主题。与马和之《诗经图》类似，此册中《蚕织图》部分也先经内府考订。而此年四库全书的征集工作开始。1773年，乾隆以赐《淳化阁帖》事联句。1774年，以《四库全书》为题。1775年，以《天禄琳琅》为题。在宫廷典礼上，连续以古代图籍、翰墨联句，乾隆不可能没有政治的考虑在内。 乾隆善于巧妙利用绘画藏品来为其政教服务。通过对《诗经图》等绘画的题跋、考订、鉴藏、整理等，皇帝把一个睿智、圣德的盛世明君形象嵌入书画鉴藏之中。这些图画，也因为乾隆的积极参与，甚至是再造，成为映托皇帝形象的衬景。 有学者认为：“对于文人阶层中的权威理论家而言，图绘艺术的失败之处就在于它相对于诗歌、相对于书写和口头符号的低等地位。”(73)因为“为图则具体，肖形而写实”，明清时期不少文士确实比较推重“讲求笔精墨妙”和体现创作自由、审美趣味的绘画。而图绘艺术受到贬抑，不仅仅是其缺乏抽象性，也与其承载的功能有关。明清的士人，注重绘画的审美自觉和寄乐于画，强调教化与娱乐的分离。比如董其昌题《诗经图》，也多在强调其艺术价值，而非教化的功用。从康熙、乾隆内府和清代早期北方士大夫的例子来看，他们重视承载着教化功用的人物故事画，例如《诗经图》等。康熙、乾隆内府和清代初期重视人物故事画、图像，与皇帝和官僚的身份有关。 那么，是否文人阶层中的理论家就不重视图像呢？实际上，很多文人画家本身多为士大夫官僚，他们也十分重视图像的价值。在绘画史上，王原祁是正统派的大家。其在河北任县担任县令时，已经是颇有名望的画家。王氏根据当地灾情绘制了图像，呈报给康熙皇帝，希望引起重视。虽然已经不知道这幅灾情图究竟画了什么，但其明显是一幅“写其事”的图画。(74)(图7)撰修于康熙时的《任县志》，还记载了王原祁《乡饮酒礼图说》的文章。(75)(图8)在此文中，王原祁也充分肯定了这幅根据《礼仪》制作的图画的重要性。如果认为像王原祁这样的文人画家，仅仅重视画而忽略图的作用，并不符合历史实际。图与画二者各有功用，不存在谁压倒谁占主流地位的问题。过于强调了“画”、“图”的对立关系，低估了“图”或者“画”在历史中的重要作用，都是不客观的。 在中国文化中，“图”之所以重要，与其依文字记载而作，替代或补充了文字的记录、描绘功能紧密关联。文字与图像的紧密关联，最重要的表现是古人常说的“左图右史”、“左图右书”，图像是作为儒家经典、历史书籍的图示而存在，与典籍的文字形成相互印证的关系。乾隆内府在《石渠宝笈》初编就谈及了“左图右书”，强调了图与文相辅相依的关系。从对《诗经图》鉴藏的例子来看，乾隆整理此图的次序，是根据《毛诗》的顺序，而不是按图绘之先后。他在李公麟的《九歌图》(现藏中国国家博物馆)上亲自补书了《九歌》辞章的内容。可见乾隆内府把《诗经图》、《九歌图》视为文字的图示，十分重视图像背后的文字和内容。 文字的重要性不仅仅体现在其与图像表达的内容上的直接关联。一些针对画面而在其上题跋的文字，包括画家自己和品赏者的题记，也成为了绘画不可或缺的一部分。在《诗经图》中，马和之的画和宋高宗的题已经成为密不可分的组合体。在乾隆的题记中，《诗经图》与制作者宋高宗、乾隆整理绘画的行为与乾隆的“盛世”和圣德成为相符相衬的四组元素。绘制者与图绘内容的不协调，凸显整理绘画者的统治与图绘内容的契合。不仅如此，甚至一些与所画内容本身无关，而与其流传经历相关的题跋也成为品赏时重点考虑的因素。乾隆和词臣后来在重华宫茶宴的题诗大多是对应此前乾隆的《学诗堂》命名和《学诗堂记》展开的，主要是与收藏活动的呼应。 中华民族重视文献、重视文本，文字表达的内容清晰、明确，容易与以往的知识对接，文字的力量十分强大。深谙文艺之道的乾隆皇帝知道图画题跋的重要性。乾隆有关《诗经图》收藏的《学诗堂记》甚至被刻入了辟雍之石碑。词臣也十分留心皇帝新的题跋。乾隆的《学诗堂记》被词臣多次临写、附和。这并非特例，乾隆曾在沈周的《写生诗意》卷上题跋，钱维城在他根据此卷所临的绘画中，就声称“藉以涵咏圣文，非学步石田也”，(76)说明了他更重视皇帝的题跋文字。 在内府品赏《诗经图》中，乾隆的题跋引导了词臣唱和的方向和后来观画者的见解和认识。今天的研究者在观看乾隆内府曾经收藏的绘画时，往往会从绘画本身的风格、笔墨、构图出发，不重视甚至是反感乾隆的题字。但是古代的人，尤其是清代的人，很少有人会忽略画上皇帝的题跋。在20世纪30年代，乾隆曾经题跋的展子虔(传)《游春图》的时代、真伪引起了争议。学者沈从文称：“若老一套以为乾隆题过诗那还会错……”(77)从一个反面说明了皇帝题跋对绘画产生的影响之大。 在美术史研究中，一方面要重视绘画的本体研究，也要重视题跋、流传和鉴藏经过。通过文献资料找到明确的证据，我们才能确定其在特定历史时空中的实际意义。乾隆内府收藏的《诗经图》，正是在宫廷的流传过程中才产生了特定的涵义和功用。 (本文节选自本人博士论文《乾隆内府“因画名室”的鉴藏活动研究》第四章第三节，发表时有修改。论文写作过程中，得到了导师薛永年教授的悉心指导，特此致谢！) ①徐邦达：《传宋高宗赵构孝宗赵眘(慎)书马和之画〈毛诗〉卷考辨》，《故宫博物院院刊》1985年3期，第69-80页。 ②《石渠宝笈·初编》，卷之二·贮御书房，第5-7页。 ③为行文方便，以上《诗经图》，一般在文中用简称，不再一一注出。有关《诗经图》的藏所，均出自徐邦达：《传宋高宗赵构孝宗赵眘(慎)书马和之画〈毛诗〉卷考辨》，《故宫博物院院刊》1985年3期，第69-80页。 ④⑤刘金库：《南画北渡——清代书画鉴藏中心研究》，附录二：《棠村藏品辑佚目录》。 ⑥转引自刘金库：《“南画北渡”：梁清标的书画鉴藏综合研究》，附录四：梁清标的题画诗辑佚之《西园雅集记》，第141页，中央美术学院人文学院2005年博士学位论文。 ⑦此卷后被乾隆宫廷考订为宋人《仿顾恺之洛神图》卷。见宋人仿顾恺之洛神图卷条目，《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》，八册，第147-161页。 ⑧《石渠宝笈·初编》卷之五上·贮御书房，第17页。 ⑨在梁清标收藏过的那幅《洛神赋图》后隔水王铎题跋：“灵变缥缈洵为传神，复见实相，宇宙第一尤物”。《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》，八册，第156页。 ⑩王铎在首幅题签题：“阎立本画虞世南书宇宙第一至宝也”，《石渠宝笈·初编》：卷之五上·贮御书房，第156页。 (11)[清]宋荦：《论画绝句二十六首》，《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，1994年，第44-46页。 (12)刘金库：《南画北渡——清代书画鉴藏中心研究》，附录三：《宋荦藏书画辑佚目录》，第304-305页。 (13)孙承泽：《庚子销夏记》，卷一，《宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图》，《中国书画全书》，第757页。 (14)王文荪，名鹏冲，“文孙”或“文荪”是他的号，生卒年不详，河南长垣人，父亲是明朝时担任过兵部和吏部尚书的王永光。在《庚子销夏记》和其他人的著作中都有关于他的记录。 (15)孙承泽在其家中见到不少收藏，例如：马和之《毛诗图》一卷、李成《观碑图》、宋徽宗临《虢国夫人图》、顾恺之《烈女仁智图》、顾闳中《夜宴图》、作者可能为刘松年之《仿赵千里桃源图》等。见孙承泽：《庚子销夏记》，卷一。 (16)《御定佩文斋书画谱》，御制序，文渊阁《四库全书》子部，819册，第1-2页。 (17)赖毓芝：《文化遗产的再造——乾隆皇帝对南薰殿图像的整理》，《故宫学术季刊》，第二十六卷第四期(2009年夏)。 (18)乾隆题诗云：“杜惟诗圣吴画圣，曾未留题理则那”。《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·秘殿珠林》二册，第20页。 (19)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》二十册，第131页。 (20)其中标为第一卷、第三卷的藏在北京故宫博物院，标为第二卷的现藏辽宁省博物院。 (21)《张照书圣祖仁皇帝世宗宪皇帝高宗纯皇帝耕织图诗并附图》，《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》第五函第四册，第124-129页。 (22)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》五十五册，第74页。 (23)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》五十七册，第43-52页。 (24)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》二十二册，第9-15页。 (25)当时写为正，因为避雍正帝胤禛的讳。 (26)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》六十二册第五十九·宁寿宫，第61-62页。 (27)张照题《江天风雨图》：“右真定梁相国所藏，桐城张相国题签。丁未闰朔获于京师庙市。天瓶斋记”。《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》六十七册，第101页。 (28)《西陂类稿》，卷二十八。 (29)王铎在宋徽宗《摹张萱虢国夫人游春图》一卷上题：“前人题跋艳质生动无笔墨迹，应是神到垂戒之意，如列国风于雅颂前”，《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》，八册，第39页。 (30)孙承泽称(宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图)“古人宴飨祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备焉，尤非他图画所可及也”，见[清]孙承泽：《庚子销夏记》，卷一，《宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图》，《中国书画全书》，第757页。 (31)康熙称：“至汉世图写功臣，用示褒异，则又人物之肖象，粲然著见于史册者矣。……而可考镜往代留遗之迹，以至农耕蚕织纤悉具陈，鸡犬桑麻宛然如睹，庶几于昔人豳风、无逸之图，有互相发明者焉。夫图绘艺事也而近于道”，《御定历代题画诗类》序，文渊阁《四库全书》集部，1435册，第1-2页。 (32)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》四十二册，第6-7页。 (33)《石渠宝笈·初编》卷之二·贮御书房，第18页；《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》四十二册，第9页。 (34)释文见段勇：《乾隆的“四美”与“三友”》，第49页，图片见该书图57。 (35)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》三十九册，第33-34页。 (36)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》五十五册，第158页。 (37)《石渠宝笈·初编》，卷之一下·贮乾清宫，第89页。 (38)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》八十三册，第165-166页。 (39)[南齐]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第一册，第1页。 (40)[唐]张彦远：《历代名画记》，卷一·叙画之源流，《中国书画全书》第一册，第120页。 (41)薛永年：《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社，1991年，第4页。 (42)[清]洪亮吉(陈迩冬点校)：《北江诗话》卷四，人民文学出版社，1998年，第80页。 (43)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》二十册，第192-193页。 (44)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》四十二册，第34-35页。 (45)同上，第40-41页。 (46)高士奇题：“今日偶尔展观，已一年闲居，日月易迈，伴侣凋谢。所与相守者惟画帙书卷耳，思之可慨。康熙甲戌正月廿六日简静斋再记”；“甲戌九月奉召入都。丁丑十月请养，仍回柘上。戊寅巳卯虽家居多暇，未展此卷。今日立夏，风日晴和，一春所少，牡丹未残。架上黄蔷初开，鸟语花香开帘静坐，大是快事。阅宋高宗题马和之卷，如故人久别，初见为之欣喜。但流光逝矣，人老奈何。康熙庚辰三月十七日竹窗士奇跋第三次。”《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》，四十二册，第41-42页。 (47)林婉瑜：《儒士、贰臣、收藏赏鉴家——孙承泽(1592-1676年)之生活、绘画品味与影响》，第80页，“国立”中央大学艺术学研究所2004年硕士论文。 (48)《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》第廿三函第二册，第142-143页。 (49)《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》第十四函第三册，第98-102页。 (50)同上，第96-98页。 (51)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》四十二册，第84页。 (52)同上，第75页。 (53)乾隆题马和之《周颂图》：“学诗堂记早成吾，十二和之真迹胪(乾隆庚寅岁集内府所藏宋高宗及孝宗书诗经马和之画图十二卷弆之学诗堂，都为一笥，各系以跋，详见御制学诗堂记)已是空前无别望，谁知继后有同符。适回江国南巡跸，恰得马家《周颂图》(甲辰南巡回跸，复于维扬得马和之画〈闵予小子之什〉一卷宋高宗书诗，与前十二卷笔意宛肖，分而复合，实为艺林增一段嘉话也)即境裒时甘雨足，敬之匪懈敢忘乎！”《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》四十二册，第72-73页。 (54)同上，第26-27页。 (55)《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编·石渠宝笈》五十册，第21-22页。 (56)苑洪琪：《论乾隆时期清宫节庆活动》，清代宫史研究会编：《清代宫廷史探微第一届清代宫廷史学术研讨会论文集》，紫禁城出版社，1991年，第369-383页。 (57)《新正学诗堂联句》，《清高宗(乾隆)御制诗三集》，卷九十三，《清高宗(乾隆)御制诗文全集》第五册，第760-765页。 (58)刘迪：《〈秘殿珠林石渠宝笈〉初续三编之编纂及版本情况考述》，《古籍整理研究学刊》，2009年第4期，第94-100页。 (59)此一版本的影印本分别在1988年、2004年，由上海书店、北京出版社出版。 (60)阮元：《石渠随笔》卷八，第18页。 (61)杨多：《乾隆南巡图研究》，第13页。 (62)左步青：《乾隆南巡》，《故宫博物院院刊》，1981年02期。 (63)在此册的题跋中，皇帝称：“朱子云本之二南，以求其端，参之列国，以尽其变，正之于雅以大其规，和之于颂以要其正，则修身齐家平均天下之道不待他求而得之然则”，显示了对朱熹学说的信奉。《石渠宝笈·初编》卷之一·贮重华宫宸翰，第16-17页。诸臣也在题诗中，引用朱熹的言论，例如梁诗正：“闻子朱子斯图重炳，可兴可观，开卷自得”。《石渠宝笈·初编》卷之一·贮重华宫宸翰，页22。裘曰修更是言明了此图制作的原则：“采小序概汉诸儒之说，一折衷于朱子集注而制为图，自己未(1739年)至乙丑(1745年)凡七阅岁始讫事”。《石渠宝笈·初编》卷之一·贮重华宫宸翰，第35页。 (64)戴逸：《乾隆帝及其时代》，中国人民大学出版社，2008年，第64-70页。 (65)黄爱平：《清朝政府的文化政策》，《十八世纪的中国与世界·思想文化卷》，辽海出版社，1998年，第18-20页。 (66)《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》第十七函第四册，第158页。 (67)钱陈群题：“若马和之所图毛诗传世日久，多所讹缺，而高孝两朝其于风雅之旨亦多所惭，所书经文何足以当宸赏，而一经睿裁厘定删别，荟萃一区，又锡名颜堂，制记以尚，论曩昔复，慨想三代淳庞忠厚之遗，俯仰揖让于其际，遂使惩劝之理益彰，而美剌之义大备，斯真所谓风人之微旨者乎！臣盥诵大文俯首钦服，恍如依永和声于温柔敦厚之教已！”《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》，第廿二函第三册，第137-141页。 (68)著录写为第二册，核对内容，应为三之误写。 (69)《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编·石渠宝笈》，第廿一函第一册，第76页。 (70)赖毓芝：《文化遗产的再造——乾隆皇帝对南薰殿图像的整理》，《故宫学术季刊》，第二十六卷第四期(2009年夏)。 (71)侯怡利：《圣主明君的形塑与文物的再诠释论乾隆重刻石鼓》，《故宫学术季刊》，第二十七卷第四期(2010年夏)，第75-120页。 (72)[清]英廉等编著：《钦定日下旧闻考》，卷十六，文渊阁《四库全书》史部，第497册，第221-229页。 (73)[英]柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓娟译，北京大学出版社，2011年，第222页。 (74)[清]季芷、谢元震、贺勋：《任县志》序，康熙年间刻本。 (75)同上，卷五。 (76)《钦定秘殿珠林、石渠宝笈续编·石渠宝笈》，四十六册，第10页。 (77)沈从文：《读展子虔〈游春图〉》，载于沈从文：《花花朵朵，坛坛罐罐——沈从文文物与艺术研究文集》，外文出版社，1994年，第244页。
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