戏曲表演心理机制初探（上），本文主要内容关键词为：戏曲论文,机制论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲表演进程中，戏曲演员的形体和心灵两方面都同时经历着十分繁复而独特的运作。在形体即唱做念打方面，我们在表演实践和基本功训练中已然形成自己完整严密的系统，但在心理方面，倒尚未见到很多的著述。
戏曲表演心理，应包括戏曲演员的心理素质（艺德、事业心、知识结构等）、心理能力（观察能力、体验能力、感受能力、想像能力等）和心理机制三个方面。
心理机制在戏曲表演中起着特别的作用。它是戏曲表演流程中演员心态心感的运动方式。各种心理机制对演员的表演共同产生维系、驱动、控制、调节的功能。而且十分重要的是，戏曲表演心理机制正是中国戏曲表演体系得以形成的心理方面的支柱。本文首先提出主要的四种，即外形式感应机制、情感转换机制、动作系统化机制和灵感思维机制，试作初步的探讨。
一、外形式感应机制
众所周知，一切艺术品都是通过外形式来传达内容的。戏曲表演，也正是通过戏曲演员的唱做念打扮这些外形式，把内容信息传送给观众，激活他们的感情，使他们进入艺术欣赏状态。但是外形式起作用的目标是双向的，一方面作为渠道对外去影响观众，另一方面又同时反射回演员自己的心理屏幕上去刺激他的创作活动。
外形式是怎样激活一个演员创造出人物形象的？这里先不妨举出两个例子。一个是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的创始人斯坦尼在饰演《人民公敌》中史笃克曼医生一角的经历。这个人物，从照片上可以看出，也正如斯氏描述的，是一个瘦老头儿，近视眼，身体前倾，举起手把食指和中食伸出去，仿佛要把说的话推进到听者的心里去似的。斯氏说：“我只须在台上或台下表演出史笃克曼的姿态与习惯，我的心灵上便会产生造成这些姿态与习惯的那种感情和理解。”（《我的艺术生活》第361页）史笃克曼的近视、身姿、步态、手势等，都属于这个人物的外形式，但是斯氏一使用它们，便能触动自身的感情。斯氏早期力主内心体验，认为只要体验到了，形体就会自然而然地随之而来，然而到了后期，斯氏也注重了形体的问题，提出“演员最应该注意的就是去创造艺术性的动作”。（上书第363页）他明白了外形式对演员本人能以有效地产生心理效应的规律。另一个例子是喜剧大师卓别林创造流浪汉形象的经过。那是1910年他初次被邀拍摄电影。他的那副扮相，是大家所熟知的：小胡子，圆礼帽，肥裤大皮鞋，外加一根手杖。他在当时是一时高兴就把自己打扮成了这个模样。他说：
我对这人物的性格是心中无数的。但是，一经装扮好了以后，那身衣服和那副化装就使我体会到那是一个什么样儿的人。我开始对他有了了解。而等到一走上场，那人物就完全活生生地出现了。我站在孙纳特（导演）跟前，装出那个人物的样子，大摇大摆地走着，一面挥着我的手杖，在他面前来回踱步，笑料和噱头纷至沓来，在我脑海中不断地涌现。
——《卓别林自传》第107页
可以看出，史笃克曼的外形式之对于斯氏，流浪汉的外形式之对于卓别林，都发生了相当大的魔力施加到他们的艺术创造中去，而使演员获得了成功。
话剧的外形式近似生活，尚且能够这么有力地影响演员的心灵；至于戏曲，它以歌舞表演故事，外形式离开了生活的原型而成为特殊的样式，它之能够更强有力地激活演员的创造意识更应该是勿庸置疑的了。戏曲外形式进入观众的内心是通过视觉和听觉两人渠道，而对戏曲演员来说，除此以外还加上第三条渠道，即“体觉”。装扮附在演员身上，道具握在演员手中，桌椅供他坐卧使用，这些都令他产生触觉；唱做念打是他形体的运动，令他产生动觉；这触觉动觉，都会通过他的身体感官传达到他的意识里去。这样，戏曲演员通过眼耳鼻舌身接受到的戏曲外形式的刺激，较之观众更是全方位的、直感的、高饱和度的。
刺激有度量。戏曲外形式的刺激量，亦即心理效应的度量，举部分门类列一表如下：如表所示，戏曲各门类外形式都自具不同等级的心理刺激量。我把它们大别为三个等级，可以对应地引发起强中弱三级心理效应。
举行当为例来说：大花脸、二花脸、刀马旦、武生，造型威武，举止勇猛，有阳刚之美，令人振奋。此等行当，属强烈刺激量级。闺门旦、小旦、花旦、文小生、文雅柔弱，有阴柔之美，令人心弛神宽。此等行当，属微弱刺激量级。而须生、老生、正旦和丑行，一般介于上列二者之间，属中等刺激量级。湖南湘剧戏谚说：“生角要迷死人，旦角要爱死人，花脸要吓死人，小丑要笑死人。”把四个行当的心理效应作了形象的描绘。
再以装扮为例：大靠、箭衣、战衣战裙及各式武行打扮，款式夸张，形态雄武，有的服饰外衣厚硬，内衬胖袄，特殊的角色，如韦陀背扎佛光，周仓、钟馗，肩臀衬布棒（笏板或木棒裹布），即所谓“扎判”的扮相，或威风或怪异，更是令人生畏。此等装扮，属强刺激量级。帔、道袍、褶子、小衣服及各式文打扮，款式优美，尺寸合体，面料软垂，柔润飘逸。旦角仅着单薄内衣，以使戏衣贴身，即便三九寒天也仍然如是。正如戏谚所说：“热不死的花脸，冻不死的小旦。”此等装扮，属弱刺激量级。而女蟒、官衣、改良靠，无论款式和形态，都介乎前列二者之间，属中等刺激量级。
关于装扮，还可以从另一个角度即量感效应的角度来了解它的心理效应。平时，在我们的心目中，对人的高低胖瘦都有一个恒常的量，称为“心理量”。演员装扮出的角色的高低胖瘦呈现为另一个量，称为“物质量”。心理量同物质量的不同比例，便会产生出不同的心理效应。可以分为三种。第一种，物质量大于心理量，出现“畏感效应”。当我们走进寺院宫观，看见又高又大的神佛塑像，不用说表情威严的会令我们望而生畏，即就是表情慈祥的，也会令我们不由自己地肃然起敬。戏曲中扎大靠、扎判、扎佛光、扎幡表的角色，用高底靴长身量，用胖袄增肥壮，耸肩缩项腆肚蹶臀，常人中哪有这等身材？加上勾画脸谱，眼鼻口脸须，五彩斑烂，怎不令人生惧？正如戏谚说“花脸吓死人”。第二种，物质量等于心理量。道袍、褶子、古装等的扮相，高矮胖瘦略与常人相当，同我们心中的心理量要比较，基本一致，于是在心理上造成“实感效应”，有亲切之感。第三种，物质上小于心理量。丑角的形体一般较小些。另有一个特型的角色——孙悟空，更为明显。郑法祥先生说：“孙悟空的形体用这八项要点可以概括：含胸、拔背、抱肩、躬腰、吸臀、拢胯、曲腿、藏裆。”（《谈悟空戏表演艺术》第58页）这样一来，体态便更小于常人，加上他顽皮戏耍的表情动作，于是产生出“趣感效应”（或名“玩偶效应”），令人产生一种玩赏的心态。
表中所列其余各门类，这里不再一一细说。
须说明的是：表中所列各门类，是为了理论分析的方便才分列的。尽管它们可以单独地产生应有的心理效应，但是在演出实践中，它们总是结合成一个有机的整体，唱做念打、装扮穿戴、文武场面、程式套路等等，共同编织成一整列的艺术信息。
同时，上述各门类的刺激量级，也并非静止不变的。比如《战洪州》的穆桂英一角，从行当说是刀马旦，从穿戴说是扎大靠背靠旗戴上七星额子插翎子搭毛兜兜，全都属于强刺激量级。但随着剧情的进展，这个量级也在变化。同样是扎大靠，点兵和会阵的场子，威风凛凛，气宇昂昂，固然属于强刺激量级，而会见公公和责夫的场子，前者羞态可掬，后者柔肠寸断，便属于弱刺激量级了。也只有这样的能够转换，演员塑造的人物形象才得以丰满光彩。但是，各门类的强中弱三等刺激量级，它们各自的相对稳定性仍是存在的。
戏曲外形式对演员心理的刺激，其程度较之话剧要浓烈得多，它把说话上升为歌唱和吟诵，把形体动作上升为舞姿舞态，把衣装上升为舆服舞服，把化妆上升为涂面（净角脸谱不用说是涂面，生旦的俊扮也是改变原来面容的涂面），把动态夸张，把表情放大，凡此种种，在刺激量级上都比话剧高出一个档。举例说，一个演员扎上大靠，这戏装会给你带来何等样的体感和心感？靠绳紧箍在胸上和肩上，白虎座（靠旗座）紧压在背上，左右腿外有靠腿，腹前有大而硬的靠肚，项围三角，有的还加裹毛兜兜，头上水纱提眉带本已把头勒得不能松动，还要顶戴二斤以上的头盔，足登寸半至二寸高的厚底靴，这一切，哪一件不是又硬又重，给你带来强力的束缚和负担感？京剧把长靠装扮称为“三道箍”，“就是头上的硬盔头、胸上靠绳、脚上的厚底靴，再加上长兵器、长髯口、长翎子这些披挂穿戴”。（《徐兰沅操琴生活》第8页）长靠衣着对一般人来说绝对吃不消，生理的自然反应必然是放松肌肉缩减骨架以图躲避这份折磨。可是，训练有素的戏曲演员恰恰相反，他们采用提气挺腰直背的方法，形成一定的身架，不但以此来克服衣装的束缚，而且保持身上的大靠不走形。这样的体感反射到心理上，自然就精神抖擞，雄武的装扮激起了雄武的心态。再拿道袍来说，这衣衫宽袍大袖，通体只有一根带子把大襟斜领系扣在右腋之下。衣服随身而不迫身，使演员的身感十分宽舒，骨胳肌肉也跟着放松多了，当然心态也随之飘洒起来。
外形式的心理感应，其影响对大多数戏曲演员来说都是明显而深刻的，对他们的艺术创造起着有力的推动作用。这影响甚至在扮戏的后台就开始了。当大家陆续地把戏扮好了，多数人就会自然而然地安静下来，打闹喧哗嘻笑慢慢减弱以至消失。我每次扮好了装，就不愿再接待来访的朋友，更不愿走出后台到院子里去，从心里觉得装成了戏中人又回到现实生活去露面非常别扭。只有舞台，那才是戏中人最自在的生存空间。我发现前辈们也都是这样化好装就不再多走动多说话。现在分析起来，一方面说明演员们在出台前都愿意静下心来在精神上作好准备，另一方面，戏曲装扮这种外形式也给演员们造成一个小小的环境，它在我们心理上引起的感应，加上这些装扮本身，共同给我们建造起一个与现实生活相异的另外的世界——戏曲艺术的世界。直到演毕卸装，解除了戏曲外形式的心理感应，我们才又回复到生活心理常态。这就是戏曲外形式感应机制推动演员实现心理转换的情形。
二、情感转换机制
艺术家在创造艺术品的过程中，须把自己的感情进行一系列的转换。德国作家海涅说：“诗人是按照自己的肖像来创造人物的。这位小小的造物主也在这点上和那亲爱的上帝相似。”他举出歌德所写的人物都与他本人相像。歌德也承认这些人物都是他自己性格的一部分。作家把自己的情感转换到所写的人物身上，因此他与人物相通，对人物的遭遇感同身受。法国作家福楼拜写作《包法利夫人》，当写到她服毒自杀的时候，竟然觉得自己口中也有了砒霜的苦味；包法利夫人死了，他自己也病倒了好多天。作家赋予笔下人物以生命，获得了生命的人物便会自顾自地活动起来。俄国作家冈查洛夫说：“人物就不让我安宁，总是纠缠不休，做出各种姿态，我听得他们谈话的片断。”鲁迅先生写作《阿Q正传》，说“终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的”。这篇小说当时连载在北京《晨报》副刊上。主编孙伏园希望他写得长些，谁知阿Q后来不听鲁迅的指挥，自顾自地迅速从中兴到末路，奔向了小说末了的“大团圆”。恰巧孙伏园这时外出，待他返回北京，阿Q早已死掉几个礼拜了。
我们戏曲演员创造角色，和其他艺术家创造艺术形象一样，也经历着情感的转换。戏谚说“装龙像龙，装虎像虎，装谁像谁”。早年间，装谁不像谁把戏演坏了叫做“脏了台”，第二天戏馆就得停锣不唱，须抖地毯扫台放鞭炮才能重新开锣。（《粉墨春秋》第112页）那时候装得像既是一个标准又几乎成了一个律条。但是这个“像”，光是表面上像还是浅层次的，深的要求是精气神和形都须同时具备。川剧前辈周慕莲先生说：
演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记得两个字：一是神，一是容。神就是“内在”容是“外表”，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。
这“神”和“容”，既是演员的，同时又是角色的，只有演员拿自己的神和容做材料表现出角色的神和容，方能真正做到上面说的那个“像”字。神的内容包含一切精神的东西，其中重要的一个部分是“情”。中国戏曲讲究一个“情”字，剧作家和演员都把“以情动人”作为目标。然而想要动人须先动己，“演员不动情，观众不同情”，“演戏不动情，唱死空劳神”。演员的情不应向观众直接表露，他只有把情移入角色之中，使角色有血有肉有情有意像活生生的人一样，才能博得观众的感情共鸣。
戏曲演员情感的转换，是他创造角色的艺术活动中的一项重要的心理机制。天份好的演员，一接触到角色，会发生一拍即合，像扎猛子入水一样，一下子进入了角色的情况。但这样的例子不太多。大多数的演员可以采取循序渐进的途径，由浅入深，由理智到感情，由意识到下意识。可以归结为解、感、痴三步骤。
第一步：解。理解、了解、认识角色。不论是阅读剧本还是听老师口传心授，接触到角色，头一步是想是思考。盖叫天先生说：不想没有事儿，一想尽是事儿。“先想想我在这戏里演的是什么人物，多大岁数，出场为的什么事儿，该有什么样的身份品局，找到这‘一’”。（《粉墨春秋》第152页）想了一再想二，一生二二生三三生万物，万物归于一，又再想出新东西来。越想越深，越深对角色越理解。如何往深里想，须有想的方法，我以为应朝两个方向去想：一个竖的方向，一个横的方向。竖的方向是想这个人物的来龙去脉，因果遭遇，见了什么人发生什么事。简单说，顺着剧本想。同时别忘了补充剧本里没有写明白或没有写到的。记得我扮演《打焦赞》里杨排风的时候，觉得她不但本领高强、天真顽皮，而且还有点有恃无恐。最初杨排风在天波府打孟良，是为了取得出征的资格，达到解三关之危的目的；现在到了三关打焦赞，虽仍含有这目的（不然焦赞信她不过，不许她去打韩昌），但是已经大大掺进了调笑的味道。这里头须有一点有恃无恐。这就是她的社会地位，她是老太君的而不是别人的丫头。因此，我在唱词里特意加了两句：“在东京我把太君来侍奉，日奉茶来夜掌灯。”加上老太君会给我撑腰这一点，让你们出点洋相，也就没有什么了。这是竖向地想。横向的想，也可以叫做比较法。超出剧本的范围，找到同行当同类型的角色放在一起，找出他们之间的不同，找出你角色的特点。盖叫天先生常用这个方法。他摆出了两组“黑三”，一组“黑扎”和两组武生。比如第一组的“黑三”，有五位：刘彦昌、祢衡、杨四郎、杨六郎和李白。行当一样，各有不同。刘彦昌“带着八分学生气”，祢衡“带点狂态”，四郎“带一点贱骨头相”，六郎有“文中武、武中文的气派”，李白“流露着傲慢、鄙视一切的神情”。又如武生中的短打武生，有三位，是林冲、燕青、武松。三个人都带一个“武”字，林冲是“武中带文”，燕青是“武中带秀”，武松是“武中带狠”。这文、秀、狠三个字，准确地点出了三个人物的角色核心。这就是用比较法区别出角色各自的特点。再进一步，即使是同一角色，在几个剧目里出现，也可以用比较法显出他在各剧目中的特点。比如盖叫天先生饰演武松堪称独步梨园，武松戏成为他的系列剧，但各个戏中的武松又各带着自己的特点。举个小例子：醉。武松爱喝酒。人说李白酒后有才，武松酒后有力，所以他常醉。但醉与醉又各不同。打孔亮时，他心中无事，醉得倒在雪地里，是“不醉而自醉”；打老虎时，他怀疑酒家说山上有虎是哄他的，所以心中有事又无事，是“酒醉心明白”；打蒋门神时，心中有事，他是“虽醉而不醉”。同样是醉，就醉得这么不一样。怪不得盖老演出来的武松不会一个模子一道汤，令人爱看。
第二步，感觉角色。捉模、体会。到这阶段，你情绪记忆的宝库悄悄打开了，你不自觉地心驰神往，慢慢向角色靠拢过去。设身处地，这是我们戏曲演员感觉角色的好方法。李渔说：“若非梦游神往，何谓设身处地？”对好人对坏人都要这么做。“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。”（《闲情偶寄》）无论好人坏人，做演员的都要站到他的位置上，去感觉他，感觉他的感情，感觉他对人对事的特有的感觉。正有正理歪有歪理，只有你处在坏人的位置上，才能真正明白坏人为什么那么做。你开始去感觉角色，就会发现自己的精神在扩大在延伸，在进入别人亦即角色的生活。尽管你的感觉还是你的，角色的感觉还是角色的，互相不能替代，但你已同角色共享着你的精神。斯坦尼说：“演员十分之九的工作或十分之九的问题，就在于从精神上要能感觉到角色，进入角色。一旦做到了这一点，角色差不多也就准备好了。”（《我的艺术生活》）
第三步，痴。迷恋戏，迷恋角色，如醉如痴。戏谚说：不疯魔，不成活。盖叫天先生说：“演戏没戏瘾是不行的，只有爱上了戏，把整个人都交给了戏，戏才肯与你拉手，才能在艺术上有所创造。”（《粉墨春秋》第203页）。明朝张岱记载同时代的一位女演员朱楚生，“性命于戏，下全力为之”；“多坐弛，一往深情，摇扬无主”，最后，“劳心忡忡，终以情死”。（《陶庵梦忆》）这位演员痴到什么地步！汤显祖说：“为旦者常作女想，为男者常欲如其人。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）迷恋到希望自己就是角色。李开先记载一位丹徒的票友名叫颜容的，他“性好为戏”。有一次扮演《赵氏孤儿》的公孙杵臼，“见听者无戚容”，失败了。“归即左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色、难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声”。（《词谑》）颜容这样地痴，终于把真情实感赋予了角色，也才能打动观众。最痴的还有杭州的商小玲，她曾因演出《牡丹亭》对主人公的悲苦哀伤不能去怀，郁郁不乐而卧病。后来每演到此剧的《寻梦》和《闹殇》两场戏，她自己就完全像杜丽娘一样地感同身受，心中凄楚，眼中含泪。最后有一次再演此剧时，她更是悲怆难忍，唱着唱着身体不支倒卧台上，等扮演春香的演员上场时，商小玲已经离开了人世。（焦循《剧说》）这样地痴，实在达到了极点！
演员深切地迷恋角色，生活在角色之中，潘之恒说：“能痴者而后能情”，于是他的真情就在没有预感的情形下降临了。汤显祖说：“不知情之所自来。”潘之恒说：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合……不知其所以然。”（《鸾啸小品·情痴》）一个说不知情感从哪里来的，一个说不知情感是怎么来的，实际上，就是演员进入了情痴或痴迷的状态。周信芳先生演《清风亭》的张公，“气神贯注深入角色，有时候演到和张继保分别时，能真的泪满胸襟，离开演员的我而进入角色的我的真实境地”。当演到《望子》一场时，“往往演员自己也区别不开究竟是生活在‘第一自我’还是‘第二自我’中”。（《周信芳舞台艺术》）斯坦尼，也作过生动的描绘，他说：
那时候，由于你所扮演的人物的生活和你本人的生活在某些瞬间突然完全溶合在一起，你就会觉得自己的脑筋迷迷糊糊的，那时候，你就会觉得你成为角色的一部份，而角色也成为你的一部份。
——《演员自我修养》第一部第572页
这样的瞬间真是妙不可言。在我的从艺生涯中，我有幸有这类似的体会。记得1964年我参加排练《江姐》的时候，我担任江姐一角。排第二场。导演先不定调度，让我自己走。到第三段我眼望下场口侧幕以内（剧本揭示那里是城门口，城上正挂着彭松涛的头颅）我往前踉跄走上几步，随着自己一声“老彭”的悲痛呼叫，泪水不禁在眼眶里转。排练下来，导演刘韧老师很鼓励我，说我“大胆自如地走下来了，反而产生了许多真实的感情动作，很感动人”。说我“产生了即兴的真实感”。（刘韧《＜江姐＞导演手记》第138页）事后追忆起来，我在接到剧本以后，曾经细致反复阅读《红岩》，深深被江姐的事迹所感动。合书冥想，不由心驰神往。但是她的遭遇我不可能经历，当时我不到二十岁，我是怎么体验到她的情感的，又是怎么跟她溶合起来的，准备工作是作了不少，但那溶合的一瞬间，真像是汤显祖说的“不知情之所自来”。不过有一点倒是明白的，那就是戏曲表演中的情感转换机制在我身上起了作用。我以江姐的情牵动我的情，我以我的情显露江姐的情，二情相得，二情相生，不知哪是她的，哪是我的，多少有些朦胧，多少有些懵懂，就在这样的瞬间，我与角色合二而一了。
上述的解、感、痴三程序，在实践中并非都是按部就班循序而进的。天赋好的或是有修养的演员常由一不经二便进到三。相反的，也有那演了一辈子戏因未真知真感而从未进到过三的。这样的演员做不到情感的转换，扮演多少角色都是千人一面，不管演谁都是演他自己。（待续）