汉画像石墓门扉装饰的图像构成及其文化意蕴，本文主要内容关键词为：门扉论文,意蕴论文,图像论文,文化论文,汉画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J51 文献标识码：A 文章分类号：1674-7089(2013)04-0142-06
汉画像石墓是汉代丧葬艺术的重要表现空间。遗存的汉画图像题材多样，表现生动，涉及到汉代社会生活的方方面面，为研究汉代的艺术、历史、民俗等提供了详实丰富的资料。
墓门是汉代画像石墓的重要构件，也是汉画像艺术着力表现的载体之一。据考古发现，“在早期的汉画像石墓中，画像主要雕刻在墓的正面，即门扉、门柱及门楣上”[1]，到中、后期，画像分布更加广泛，内容和题材也趋于丰富，但墓门依然是重要的画像装饰部位。门扉作为墓门的必要组成部分，往往被认为是生死的临界点，其上画像的选择和表现尤为重要。汉墓门扉上的图像多以雕刻技法创作，有的还加以彩绘，图像品类多样，造型有致，意义丰富，反映出当时的审美情趣和精神观念，具有较高的艺术价值和文化价值。
一、墓门的观念意义及门扉图像的构成
门扉是门的构件之一，其本身是以实用性为根本诉求的。但是，作为墓葬中的门扉就具有了实用之外的意义，它和门的观念化紧密相关，其上图像的创用更是以深厚的文化土壤和当时的精神观念为基础的。门扉图像和门楣、门柱上的装饰共同构成了一个神化和艺术化的空间，这个空间是以“门”的观念意义为核心的。
(一)墓门观念意义的生成
汉代墓葬中墓门的构建，在客观上意味着“门”这一现实实用之物实现了由阳间到阴间的生死转化。这一转化实质上是一个门的神化和观念化的过程。它不仅意味着门的形态和功能的嬗变，也反映出人类思想意识和信仰观念的更迭。
《韩非子·五蠹》曰：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽大蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，号有巢氏。”《周易·系辞下》曰：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。上栋下宇，以待风雨。”可见，大约在有巢氏之前，人类是没有门的意识和观念的，也就不可能有门的使用。历史上出现的第一扇门早已在历史的洪流中沉没，门的确切出现年代已无从考证。考古发现，仰韶文化遗存中已经有门棚的设计，西安半坡遗址居住区的房子都有门道，河南偃师二里头村遗址遗存着许多廊庑、大门和殿堂的柱洞，但均不可见门的存在形制。临潼县骊山汤遗址的发掘中曾发现了秦汉建筑遗迹，有木质的门扉、门框、门闩关木及其他附属构建出土。这是考古发现较早的门扉实物，比较完整的一扇门扉由三块木板连接而成，门扉长182厘米、宽79厘米、厚4—5厘米。门轴长6厘米、直径5厘米。据古籍所载，《诗经·陈风》有“衡门之下，可以栖迟”之言，这可能是在讲一种十分简陋的门。而到秦汉时期已经有了门上刻画图像的行为。《汉书·景十三王传》载：“殿门有成庆画，短衣大裤长剑。”这揭示了成庆在汉代作为人物门神的风俗现象。应劭《风俗通义》有“画虎于门”之说，王充《论衡·乱龙篇》亦有“画虎之形，著之门阑”之载。由此可见，在汉朝，门户的存在和使用已经具有了新的内涵，往往和古人的主观意识和风俗结合起来，其文化性和精神性得以彰显。
从实用意义上讲，门在建筑上的主要功能是围护、分隔和交通疏散作用，并兼有采光、通风和装饰作用。但是，古人并不满足于这一具体的物象，却追求一种象外的精神，他们运用自己特殊的思维模式赋予了门户以意义和内涵。从一定程度上讲，门的具体形象已经被抽象化、象征化，成为人们心中的一个符号，其符号意义和古代的信仰、思想、观念等相互融合，紧密相关。考古发掘已经发现，早在石器时代，即已有在门道底部或入口处放置陶罐、石器、兽牙的现象。当然，其特殊意义尚待深入研究。在《左传》和《史记》等典籍中有“埋首于门”和“磔狗于门”的记载，这反映出当时人们对门的一种特殊认识，似乎是以磔杀人、牲来增益门的神力，以辟禳邪祟。古代的祀门之风意味着门已经被神化，超出了其本来的意义。《白虎通义》载：“五祀者，何谓也？谓门、户、井、灶、中霤。”而从中可见，在古代门和户要分别祭祀。《说文解字》：“门，闻也。从二户。”“户，护也。半门曰户。”关于祭祀门户的行为在《礼记》等典籍中亦有记载。如《礼记·月令第六》载：“孟春之月……其祀户，祭先脾。”“孟秋之月，其祀门，祭先肝。”郑玄认为这种祭祀和春秋二季的阴阳关系相关，“春阳气出，祀之于户内阳也”，“秋阴气出，祀之于门外阴也”。在这里，门被比附于季节变化和阴阳关系的消长，已经超出了它的物质形体，而具有了文化精神的高度。
如果说现实世界的门还主要是注重其实用意义，观念意义处于次要地位，那么，汉代墓葬中的门无疑已经淡化了其实用意义，它的观念意义就变得很突出了。但这种观念意义首先是对其现实意义的一种模仿，并由现实意义衍生出更多的文化内涵。根据前人对汉代墓葬的研究，已经证明地下墓葬即是对地上建筑的模仿，也就是说墓葬中的门也即是和地上建筑的门具有某种影射或对应关系。“1978年，在南阳唐河县湖阳乡新店村发掘的冯君孺人画像石墓完全证实了这种情形。该墓建筑有前室、中室、内室、车库，还有回廊式藏阁。墓中雕刻的题记有‘中大门’、‘西方内门’、‘车库’、‘东方’等字样。综观该墓的平面布局、建筑组合和榜题文字，可以认定此墓是阳世间宅院建筑的缩影。”[2]既然墓葬之门和现实之门具有某种感应关系，但现实之门的实用意义已经在墓葬之门这里消解了，那么，它们之间相通的就只有观念意义。正如有学者所言，“墓室的门就是阴阳的交界处，是生的世界与死的世界的交叉点，是现实世界与另一个不可知的世界的隔离带，生死在此相分，死者被葬入墓室，就是进入了另一个世界”[3]，这个世界是在人们的观念中建造起来的，是生前世界的另一个摹本。墓门在这里具有了沟通生死的作用。汉画像石墓中的门扉图像，既有对现实之门装饰的模仿，也拓展了它的观念意义，同时又和墓葬的死亡主题紧密相连。
(二)汉墓门扉图像的构成
汉画像石艺术是历史留给我们的宝贵遗产，其内容广泛博大，门扉装饰艺术仅仅是这个宝藏的一部分。总体来看，汉墓门扉上的图像在品类上涵盖了自然界的动植物、人物、建筑、神兽、异禽、仙人等物象，可识别的图像具体包括铺首衔环、朱雀、白虎、青龙、熊、豹、天禄、马腹、兕、鱼、鸩、神荼、郁垒、成庆、蹶张、羽人、人物、柏树、楼阁、壁、帛、几何纹饰等。这些图像的使用有着一定的地域性，如山西、陕西地区频繁出现的图像主要是铺首衔环、朱雀、牛、龙等；山东地区主要有铺首衔环、朱雀等；淮北地区则以铺首衔环、朱雀、鱼等为常见；河南地区的图像构成非常丰富，可见的图像有铺首衔环、朱雀、白虎、青龙、熊、门神、蹶张等图像。从各地门扉图像出现的频率来看，铺首衔环、朱雀、龙、虎等最为普遍，这说明不同地域之间在图像的选择上有特殊性也有普遍性。
如此多的题材不仅为汉代无名艺术家的创作提供了广阔的表现空间，也通过这些特定的图像实现了汉代精神信仰的物象化、可视化。门扉图像在使用位置、图像种类、排列顺序、构图方式、符号象征等层面具有相对稳定的程式化特征，体现出“类属性作品”的性质。比如，铺首衔环、朱雀、青龙、白虎等是门扉装饰上较常出现的图像，他们在造型和构图上可能有些许差异，但都是以适合门扉的装饰空间为依据，而且同一种图像即使在不同区域也都有着相似的文化意义，这也就为我们总体上把握门扉图像的文化意蕴提供了可能性。
因此，抛却不同地域门扉图像在具体的图像表现和艺术风格上的差异，从它的规律性特征和程式性表达上看，门扉图像的创作依据具有内在的同质性，应该是以相似的文化内涵为基础的。这种文化上的同质性是可以跨越地域阻隔而实现意义和观念的共通与表达的。
二、汉画像石墓门扉图像的文化意蕴
门的观念意义和门扉图像的内涵都是人类文化生产的结果，门扉图像是汉人生死观念和文化信仰的物化表达载体。在今天看来，门扉图像是具有艺术审美价值的装饰，但在当时来说，人们所关注的可能更多的是其内蕴的文化功能。从对大量的门扉图像的分析中我们发现，门扉图像在功能主旨、认知逻辑、构成图式等层面都具有稳定性和普遍性，是可以以纵观和整体的视角加以把握的。
(一)“驱邪避恶”的功能主旨
如前所述，汉墓之门户可以看作是沟通生死的象征符号。门之内外，阴阳两隔，死者被葬于墓室，也就是实现了由生入死的转化。门户本来就具有防护、阻隔的功能，如《释名》曰：“门，扪也，在外为扪，幕障卫也。”“户，护也。所以谨护闭塞也。”我们知道，汉代墓葬的布局和构造是阳宅建筑的缩影和象征，但却转换成了死亡的主题。所以，当门户由地上转移到地下时，不仅会延续门的传统意义，也必然会被蒙上一层神秘的色彩，折射出汉代人的死亡观和信仰观。汉画像石墓的门扉作为墓门的重要组成部件，它和其上图像构成了一个功能整体，主要表达的就是驱邪避恶的功利追求。
驱邪避恶是人类的一种生存智慧，“从根本上而言，辟邪活动导因于人们无力抗拒而又渴望能够抗拒自然灾害和人为的祸患。……因此，辟邪活动实际上即是人们企图躲避灾祸、改变恶运、祈福获吉的一种特殊的行为。”[4]门扉图像的存在意义从心理层面上来讲主要是保护墓主人不受侵害，或使墓主人能顺利地登天升仙的。据考古发现，“元嘉元年(151年)山东苍山城前村画像石墓，墓门画像的题刻文字长达328字，是对画像内容的说明，其中题记有‘中直柱，双结龙，主守中霤辟邪殃””[5]之语，这很好地说明了墓门画的辟邪主旨。杨爱国先生通过对考古发掘的纪年画像石的研究，认为坟墓建筑装饰(自然包括门扉图像)的主旨是以墓主为中心的，“这一主旨的核心内容首先是辟邪，想尽办法让死者不受地下妖魔鬼怪的伤害；……所有这些都是古已有之的‘奉死如生’观念的具体体现。”[6]
在我们看来，门扉图像所具有的辟邪功能是由图像的文化内涵和民众的理想愿望所赋予的。从门扉图像的构成来看，铺首衔环、朱雀、白虎、龙、熊、门神等形象多有出现，这些图像都是辟邪文化的重要载体，是民众信仰观念的物化形式。就铺首衔环来讲，汉代建筑门户上已经广泛存在，在当时它既具有实用性，又是当门的辟邪物。从汉代的词赋典籍中可以看到很多对于门户铺首的描述，如司马相如在《长门赋》中有“挤玉户以撼金铺兮，声噌吰面似钟音”之句；杨雄《甘泉赋》亦有“排玉户而飏金铺兮，发兰蕙与芎藭”句。《汉书·哀帝纪》载：“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣”。目前，“有不少学者共同认为铺首作为宅第门饰艺术，威严凶猛，怒目圆睁，露齿衔环，出现在门上，表达了守御、辟不祥之意。”[7]清《字诂》载：“门户铺首，以铜为兽面御环着于门上，所以辟不祥，亦守御之义。”汉墓中的铺首衔环同样传达出驱除鬼魅，护佑墓主的宗旨。
在汉代，四神由青龙、白虎、朱雀、玄武组成，它们出现在墓葬之中既可以表达方位，也有镇墓辟邪的意味。《三辅黄图》曰：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”《论衡》云：“宅中主神十二焉，青龙、白虎列十二位，龙虎猛神，天之正鬼也。飞尸、流凶，安敢妄集。尤主人勇猛，奸客不敢窥也。”由此可见，四神的力量是不可小觑的，它们早已深深地印在民众的观念领域，所以才频繁地出现在汉墓之中。汉画像石墓门扉上的四神图像自然是这种神秘力量的化身。
至于门扉上的熊图像，则和汉代的驱疫大傩有关。熊是方相氏的化身，据《后汉书·礼仪志》记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱赏，执戈扬盾；十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁。”《周礼》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”由此即知，方相氏承担着驱鬼逐疫的职能，它以熊的形象出现在汉画像石墓门扉上，依旧秉承了其逐鬼驱疫的神力。
汉画像石墓门扉上出现的神荼、郁垒等形象，体现着上古神话思维的延续和应用。王充《论衡·订鬼》所引《山海经》载：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒。主领阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”从这则神话我们可知，神荼、郁垒是阅领万鬼之神，用在汉墓中自然可以辟除鬼魅，维护死者的安全。
通过对上述常见的门扉图像的分析我们可以看出，每一图像的背后都有其内在的观念基础和文化渊源，也正是由于其文化性和观念性的存在，才为它们发挥其文化功能提供了保障。汉画像石墓门扉上的多数图像都表达出一种镇鬼驱邪的功利追求，虽然这只是一种心理的慰藉和精神的依托，但却克服了汉代人对死亡的恐惧，造就了汉代人的乐观精神和浪漫理想。
(二)“尊阳抑阴”的认知逻辑
阴、阳是中国古代的一对哲学范畴，阴阳观念包括后来的五行观念构成了中华民族独特的思维方式和理解模式。阴阳学说认为，世界万物都包含阴阳对立的两个方面，二者互根互生，对立统一。这一带有朴素唯物主义和辩证法思想的学说在历史的变迁流变中不断被引申、拓展、神化，从而衍生出玄妙深奥的阴阳文化。
一般说来，古人虽然承认阴阳之间的互根互生的辩证运动，但在心理和行动上却表现出极强的尊阳抑阴的趋向，如《易传》就通过对“阴阳定位”和“八卦功能”等的探讨，逐渐突出了“尊阳卑阴”的思想。“自《易传》以后，‘尊阳卑阴’的思想得到广泛的流传。在《吕氏春秋》、《淮南子》、《礼记》、《太玄》等著作中，都有‘阳尊阴卑’的思想；尤其是董仲舒的《春秋繁露》，更具代表意义。”[8]《春秋繁露·阴阳义》曰：“天地之常，一阴一阳，阳者天之德，阴者天之刑也。”《春秋繁露·阳尊阴卑》曰：“阳方盛，物亦方盛。阳初衰，物亦初衰。物随阳而出入，数随阳而终始。……以此见之，贵阳而贱阴也。”这种贵阳贱阴的思想必然反映在人们的日常生活中，也一定会影响到人对死后世界的重建上。从大量的考古资料看，汉墓门扉上的图像选择都是以至阳至刚为标准的，很少有阴柔题材的图像。
汉墓门本身就带有一种阴阳相隔的象征图式，它在空间和心理上界定了人间和冥府的区分。在门扉图像的体现上，创作者所选择表现的形象都具有明显的“阳性”，目的是为了以此至阳之物克制至阴之鬼魅邪祟。如门扉上出现的朱雀形象即是阳鸟的象征。有学者认为“朱雀也就是凤凰。……三足乌与神鸟朱雀是一致的。”[9]《春秋演孔图》曰：“凤，火之精也，生丹穴……”《春秋元命苞》载：“火离为凤凰，衔书游文王之都。”从方位上看，朱雀为南方之神，南方属火，火属阳。不仅如此，朱雀还有导引墓主升天的能力。故朱雀在门扉上的出现是很符合墓葬主题的。而门扉图像中的神荼、郁垒形象则是对《山海经》中度朔山神话的借用，二神居桃木之上领阅万鬼，而桃木本身亦具有辟鬼之功，被称为仙木。《荆楚岁时记》按：“桃者，五行之精，厌伏邪气，制百鬼也。”神荼、郁垒作为鬼门的看守者，与这株大桃木产生了互生互代的紧密关系，是以神荼、郁垒之“阳”克万鬼之“阴”也。至于虎的出现，不仅在度朔山神话中有以鬼饲虎之说，应劭《风俗通义》中也有“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅”的记载。这说明，虎的威猛和吃鬼的文化功能赋予了它至刚至阳的品性。
此外，门扉图像中威严的铺首、壮硕的武士、神能的翔龙、长生的柏树无不表现了一种积极向上的精神，这种强势的力量被寄予了“阳”的标识，是正义的化身，是故可以辟除那些阴邪的恶害之物，也可达到佑生护死的终极目的。总体来看，汉墓门扉图像所表现出的对“阳”的追求，既和墓葬艺术的特殊性紧密相关，又与整个汉代的社会氛围和思想观念相适应。
(三)“崇神尚力”的构成图式
门扉图像的主旨在于辟邪，而辟邪的机理是以阳克阴。从大量的门扉图像构成来看，在“阳”的导向下塑造出一种“崇神尚力”的氛围。如朱雀、白虎、青龙、猛兽、门神、斗牛、蹶张、铺首衔环等，它们要么是具有非凡灵力的神异(朱雀、白虎、青龙、门神)，要么是一种力量与威严的宣示(猛兽、斗牛、蹶张、铺首衔环)，这说明“神”与“力”这两个元素是门扉图像所追求的重要目标。如果离开了对这两个元素的强化，门扉图像的功能指向就会变得乏力而苍白，也就不能发挥其应有的作用了。
正是由于门扉图像的重要使命是辟除邪祟、保护墓主，因此，所选择的图像就要具有特殊的能力。如前所述的朱雀、白虎、神荼、郁垒等都是具有镇辟功能的神异。除了对神异的利用外，对付鬼怪的另一种方式就是张扬力量，也就是通过对特定形象的夸张和强调，渲染出一种战斗的、紧张的、排外的“力场”，让人从心理上产生距离感，以达到镇辟的威严效果。如门扉图像中的斗牛、斗兽、蹶张、武器等，都是对“力”的推崇，借力拒鬼。
以蹶张为例，蹶张形象壮硕，脚踏强弩，瞪目龇牙，口含箭矢，神勇威严。《汉书·申屠嘉传》注：“材官之多力，能脚踏强弩张之，故曰蹶张。”有学者认为，蹶张所踏持之弓矢即为“桃弧棘矢”，故可辟邪。《左传》曰：“桃弧、棘矢，以除其灾。”就铺首衔环的构成来看，有一种观点认为，铺首是由虎头或熊头与牛角和桃形冠饰构成，“这是一种强强组合的表现形式，即将虎或熊的最凶恶的部分如眼睛、利齿和牛角拼凑在一起，以显示其勇猛无敌的威力。”[10]这一解说还是有其道理的。
从门扉图像的整体构成来看，“神”与“力”的叠加会增大门扉图像的辟邪力量。大量现存的门扉画像石显示，大部分图像刻画都不是单一的存在，而是以图像组合的形式呈现出来。如陕西绥德汉墓一门扉，上层为朱雀，中层铺首衔环，下为猛牛。朱雀抬足欲飞，乃至阳之鸟；铺首肃穆威严，是镇邪的象征；牛作奋力拱斗状，牛角可抵挡鬼魅的侵入。在河南南阳汉墓一门扉，上层白虎身型健壮，作张口欲噬状，一切鬼魅莫不畏惧；下层为铺首衔环和柏树，也都有辟除阴祟的功能。其中虎与柏树的组合也有典籍记录，《封氏闻见记》引《风俗通义》说：“魍象畏虎与柏”，故墓前立虎与柏。类似的图像组合数量颇多。由此我们可以推断，这种图像组合不应仅仅是为了适合门扉的外形，不同图像的选择显然经过特殊的斟酌，这实是一种带有文化判断和信仰价值取向的选择。这类门扉图像的组合可以实现神秘力量的叠加，图像组合后所形成的合力必定大于任何单一的一个形象的力量。这样，在汉代人的思维中，组合后的图像整体在辟鬼驱邪时也会更有成效，能够为死者的阴间生活提供一个更加安全的保障。
汉画艺术是以图像为媒介来寄托和表达汉代人的思想和观念的。汉画像石是坟墓艺术的一种，其创作背景和主题的特殊性使得汉画图像本身具有特定的观念意义。这种观念不仅是创作者赋予图像的内在原因，更是民众集体意识的指向，它深刻反映出汉代的文化精神和信仰风俗。门扉图像艺术的内在精神同样置身于这一大的文化背景。门扉图像的价值不仅在于其图像志意义，更具有图像学意义，它作为一种象征文本体现出文化的深层意蕴，反映出汉朝人某些特有的思维倾向。具体来说，它反映了民众驱邪避恶的追求，强化了阳尊阴卑的思想，肯定了神的非凡和力的威猛，实现了死亡艺术和汉代人的生死观、信仰观及哲学思想的融合。