从“乡土”到“农村”——关于中国当代文学主导题材形成的一个发生学考察，本文主要内容关键词为：当代文学论文,乡土论文,中国论文,题材论文,主导论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2003)04-0039-07
一、“乡土”与“农村”
新中国成立以后，小说创作进入了一个崭新的阶段，“农村题材小说”的兴盛就是一 个突出标志。从“十七年”到文化大革命，农村题材小说无论在作家队伍还是在作品数 量方面，都可以说是蔚为大观，它与同一时期极为活跃的革命历史题材小说构成了本时 期小说创作的两大支柱，其中不乏代表本时期文学创作最高成就的经典。
然而，在中国当代文学史的编撰和叙述中用得如此普遍和习以为常的“农村题材小说 ”(或“农村生活小说”)在对现代文学作家作品的评论和描述中却是有一定限度的，而 以之作为一个特定范畴来指称某一类作品则更是鲜见。王瑶先生在建国初期出版的《中 国新文学史稿》不论就其文学史叙述的方式还是就其叙述对象的下限而言，都带有明显 的从“现代”到“当代”的过渡性，因此有关“农村题材小说”的称谓似乎尚不像后来 那样“定型”。其中的第二、三、四编里只是分别以“农村破产的影像”、“变动中的 乡镇与农村”、“解放区农村面貌”为章节标题，概括三、四十年代关于乡村生活小说 的创作状况，在具体描述中也少见“农村题材小说”或“农村生活小说”的指称；但他 在第一编里直接以“乡土文学”来指称20世纪20年代王鲁彦、许钦文等的乡村生活小说 创作则是明白无误的。与此形成鲜明比照的是，在后来出版的各种当代文学史中，“农 村题材小说”或“农村生活小说”则已经成为一个“共名”，其意指内涵几乎是不言而 喻的，而在描述十七年到文革文学的这一时期的创作时，“乡土文学”则几乎隐退不现 了。由此似可见出：“乡土”和“农村”的共同所指可以说都是中国乡村，但其不同的 称谓，却意指着不同的社会、历史和文化的内涵；至于“乡土文学”和“农村题材小说 ”则更可以视为包含着不同的价值取向和历史形态的文学史范畴。
在现代文学史的研究中，无论是作为文学史事实还是文学史范畴，关于“乡土文学” 或“乡土小说”似乎都无多争议，它们受到历史描述和理论批评的双重界定，而鲁迅的 文学创作和理论阐说无疑成为这一范畴的定型化和普遍化的重要依据，以至有学者认为 “由鲁迅首先创作，到1924年前后蔚然成风的乡土小说，是‘五四’文学革命之后最早 形成的小说流派之一”[1](p20)。
鲁迅与“乡土小说”的关系是直接的。首先，他以《故乡》等一大批精美的创作对后 来者起到了示范与号召的作用。有人在当时评论《呐喊》时说，“他的作品满熏着中国 的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”[2]。而当时出现的乡土小说家，如 许钦文、台静农、王鲁彦、蹇先艾、废名、彭家煌等几乎无一不受到鲁迅的影响。其次 ，他在《<中国新文学大系·小说二集>序》中对“乡土文学”给以正式的命名和对其一 系列特点进行的理论概括其影响深远。他在称许蹇先艾、许钦文、王鲁彦、裴文中、黎 锦明、李健吾等人的小说创作时说：
……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是 乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G·Brandes) 所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐 现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。[3](p247)
鲁迅的命名为后来的文学史家们提供了一个明确的文学史范畴——20年代涉及对乡村 生活的描绘基本上都称为“乡土小说”，这个称谓从当时一直沿用到新中国成立后的各 种现代文学史著述中。
在有关同类题材小说的称谓中，茅盾似乎有些例外，他并没有追随“乡土文学”的一 般称谓，更看重“农村生活”这样的字眼。他在《<中国新文学大系·小说一集>导言》 中称当时的乡土小说家为“描写农村生活的作家”，称潘漠华的小说没有写到“正面的 农村生活”；在评论许杰的小说时也说他的“农村生活的小说是一幅广大的背景，浓密 地点缀着特殊的野蛮的习俗”；称赞他在“最初的两年光景，一气里给了我们十多篇农 村生活的小说”等等。
茅盾以“农村”置换“乡土”的说法给看似明确的“乡土小说”平添了几许暧昧：面 对同一描写对象——中国的乡村生活——研究者究竟在什么意义上把它区分为“农村” 或者“乡土”呢?
从各种现今较为通行的现代文学史著作的章节目录上看，研究者的区分大体是相似的 ：20世纪20年代有关乡村生活的描绘基本上以“乡土”涵盖之；而自30年代初出现的表 现乡村破败的小说则基本上以“农村”来概括，如前文所涉及的王瑶的《中国新文学史 稿》，以及后来唐弢的《中国现代文学史》，黄修己的《中国现代文学简史》 ，赵遐秋、曾庆瑞的《中国现代小说史》，杨义的《中国现代小说史》，钱理群等的《 中国现代文学三十年》等等。这几乎成为了不同时期文学史家们的一个约定俗成的编写 体例。这种编写体例透露出，至少在许多研究者的感觉中，“乡土小说”与描写农村生 活小说之间是存在着界限分野的。这样的区分同样明显地表现在中国当代文学史的编撰 中。在当代文学史中描述50—70年代文学时基本上采用的是“农村题材”或“农村生活 ”这个提法，这也就是说，中国当代文学关于中国乡村生活的想象和书写大体上是延续 着30年代的农村题材小说而来，而不是20年代“乡土小说”的传统。就连主张用宽泛的 “乡土小说”概念来涵盖中国现当代乡村生活小说的丁帆也以为：“六十年代初到七十 年代末的大量反映农村社区生活的作品，是不能称其为乡土小说的，充其量亦只能是一 些‘农村题材’的小说创作，原因之一就是它们失却了作为‘乡土小说’的重要美学特 征——风土人情和异域情调给人的审美餍足。”[4](p170)至于重新启用“乡土文学” 来区分和概括另一类乡村生活小说，则是新时期文学开始好些年以后的事了。
从以上所涉的创作和研究者的著述中显然可以看出“乡土”和“农村”是有明晰的分 野的，但这种分野似乎还仅仅停留在经验区分上(生活经验和审美经验)，还缺乏理论和 历史的清晰描述。从表面上看来，“乡土”和“农村”仅仅事关题材的细分，然而任何 题材既是进入作家视野的生活现象，又是被赋予了某种特定价值和意义指向的想象性历 史图景，而题材的形成不仅有赖于现实生活的变更，也有赖于作家的视野和眼光的变化 ，亦即“世界观”的变化。以什么视野择取生活，以什么方式去理解、想象和表现生活 现象，赋予生活图景或历史图景以怎样的意义指向，都依托在一定的意识形态背景上。 题材的变换固然与社会历史的发展水平有关，然而更是文学发展变化的历史产物。从客 观事实方面说，题材看来是某些特定的生活内容和形态的分类；但从主观界定方面说， 某几类题材被命名、被反复阐说、被赋予特定的意义和价值，使之成为描述文学现象和 文学演变的概念之一，这本身就形成了文学史范畴，作为一项话语实践的结果，不同的 题材之间其区别之微妙、界限之分明，都是客观的生活内容的差异所不能比的。关于题 材的转换、演变、定型和瓦解，这是在研究文学史时通常都会加以注意的，然而关于题 材的命名、界说、阐发、修正等言说题材的话语方式，则往往容易被人所忽视；而正是 这后者不仅体现了社会生活和文学创作的变化，而且体现了意识形态操控机制的变化， 是这二者的合力推动着文学史发生递嬗和更叠。对于中国当代文学史研究来说，题材的 变更是当代文学发生的一个相当醒目的标志，例如“农村题材小说”对“乡土小说”的 置换，“革命历史小说”从“历史小说”中的析出，“工业题材小说”对“城市小说” 的代偿等。这些题材以其非同一般的价值和意义指向构成了新中国文学的主导题材，并 且成为“当代文学”同“现代文学”显著区分的标志。因此考察有关这些题材的言说及 其在言说中的定型，有助于我们从一个侧面去理解中国当代文学的发生。
二、“农村”对“乡土”的置换
为了避免概念的混淆，本文在逻辑方法上，把“乡村”作为一个中性词，意指作家言 说的“客观”对象，以此来区分“乡土”和“农村”这两个经过文学言说而被赋予了特 定意义、内涵和价值的“想象性构成物”。这也就是说，我们并不把“乡土”和“农村 ”看作同一种既定的客观事实，而是视为对中国乡村的两种不尽相同的言说方式和想象 方式。如此我们方能理解中国现当代文学史上以“农村”置换“乡土”的内在驱动。
“乡土文学”在20世纪20年代出现并非偶然，它是此前文学研究会“为人生”派“问 题小说”的自然延续；而在它兴起、发展的过程中，除了鲁迅之外，周作人在理论上的 大力倡导对于其成长以至蔚成流派也起到了非常重要的作用。他在1923年3月写的《地 方与文艺》曾清晰而激情地表达了自己的见解：
……因为无论如何说法，人总是“地之子”不能离地而生活，所以忠于地可以说是人 生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前 在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的 脉搏，表现在文学上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的“乡土艺术 ”，一切的文艺都是如此。[5](p15)
尽管周作人所论并不限于“乡土文学”，但后来在人们的谈论中，“地之子”、“忠 于地”、“土气息、泥滋味”多成为界说“乡土文学”的重要依据。而在鲁迅的“命名 ”里，究竟何为“乡土文学”其界定并不明了。但“乡愁”却是其极为重要的“关键词 ”。这种“乡愁”一方面源于作者对故乡风物消逝的留恋、眷顾或伤感，如许钦文的《 父亲的花园》、鲁彦的《父亲的玳瑁》等；另一方面源于作者在现代观念烛照下对沉重 凝滞的宗法社会的慨叹以及被“乡土人”的国民劣根性所引发的怅惘与悲哀，如蹇先艾 的《水葬》、鲁迅的《故乡》等。今天的文学史家认为“所谓‘乡土小说’主要是指这 类靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小 说。”[6](p67)在这里选择什么样的记忆、撷取什么样的材料、确立什么样的视野来构 成关于中国乡村的文学想象，就成为“乡土”和“农村”的重要分野。
茅盾之所以更常用“农村生活的小说”甚至“农民小说”而不用“乡土小说”，委实 是因为他对“乡土”、“乡土文学”的提法和创作倾向心存一份保留，且有几分微词。 为此他还专门在《关于乡土文学》一文中发表了自己的看法：
关于“乡土文学”，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像是看一幅异域的 图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人 情而外，应当还有普遍性的于我们共同的对于运命的挣扎。一个只有游历家的眼光的作 者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定世界观与人生观的作者方能把后者作 为主要的一点而给与了我们。[7](p89)
而且，在何谓“乡土文学”上，他还看出了鲁迅与其后来者的本质区别，在论到公认 受鲁迅影响最为明显的王鲁彦的《阿长贼骨头》与《阿Q正传》的比较时说：
我总觉得他们和鲁迅作品里的人物有些差别：后者是本色的老中国的儿女，而前者却 是多少已经感受这外来工业文明的波动。或者这正是我的偏见，但是我总觉得两者的色 味有些不同；有一些本色中国人的天经地义的人生观念，曾是强烈的表现在鲁迅的乡村 生活描写里的，我们在王鲁彦的作品里就看见已经褪落了。原始的悲哀，和humble生活 着而仍又是极泰然自得的鲁迅的人物为我们所热忱地同情而又忍痛地憎恨着的，在王鲁 彦的作品里是没有的；他的是成了危疑扰乱的被物质欲支配着的人物(虽然也只是浅浅 的痕迹)，似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况。[8](p75)
茅盾的看法不仅为我们区分“乡土”和“农村”提供了依据，而且道明了以“农村” 置换“乡土”的内在驱动。
在茅盾看来，在一个新的时代中，对于中国乡村的想象，不应当用“游历家的眼光” 仅仅提供一些“特殊的风土人情”；他批评“乡土文学”缺乏有关“普遍性的与我们共 同的对于运命的挣扎”，而这又正是因为缺少“一定世界观与人生观”的烛照——不同 的世界观或人生观对于中国乡村的观照方式和想象方式是不一样的。联系到茅盾当时的 身份与背景，对于这样的批评，我们可以把它解读为：“乡土文学”缺少的是“革命性 ”内涵，而这又正是因为缺少进步世界观的指导。作为一位“革命的”现实主义作家， 茅盾期待把这些明确的思想和生活内涵纳入“乡土文学”，以拓展其表现的生活领域和 艺术视野，而这也就是他所期待的“农村生活的小说”。
如果说周氏兄弟的论述为“乡土文学”的创作和研究奠放了一块基石的话，那么茅盾 的论述则为“农村生活小说”的创作和研究确立了一个基调，并且成为批评“乡土文学 ”的重要依据，因而也就潜在地包孕了以“农村”置换“乡土”的意向。后来者如丁易 也把20年代的乡土作家概括为“描写农村生活的作家”，并认为他们“在思想上却有共 同的缺点：即都是从人道主义立场来看这些事件和问题，他们没有看到农村中的阶级关 系和斗争，当然也就看不出农民的胜利前途了”[9](p248)。而刘绶松则认为“正如鲁 迅一样，鲁彦的作品是以半封建半殖民地社会的人民的不幸生活为主要题材的”，“但 他没有看见工农群众胜利的曙光；他摸索自己前进的道路，但他没有把自己投进正在日 益热烈地展开的革命斗争。”[10](p157)这些看法可以视为对茅盾思想的发挥和更为明 晰的表达。
同古旧的、静态的、凝滞的“乡土”相比较，“农村”则是蛰伏着、酝酿着或者已然 存在着变动甚至革命的因素，茅盾要求作家经过想象把这些因素集中起来，给以放大， 使之具有“普遍性”。另外，从“乡土小说”本身来看，茅盾认为后来者与鲁迅之间的 差别，在于他们的作品中已经不自觉地表现出工业文明进入乡村之后的情形以及“打碎 ”了“本色的老中国的儿女”们原有的心理状况，因而他们所描写的乡村不再是“乡土 ”而应该是“农村”。换言之，茅盾认为在当时的时代背景下真正意义的“乡土”已经 不复存在，它只是对于“乡村”的一种文学想象。这从另一个方面也说明，茅盾把描写 对象是否是真正的“老中国的儿女”作为了判别“乡土文学”的内质之一。无独有偶， 海外有学者正是在这一点上认为“尽管老舍出身满族家庭，并且在伦敦作过短暂的逗留 ，但他总被人们说成是最受欢迎的‘乡土’作家之一”[11](p284)。就茅盾自己的创作 来看，似乎也印证了他的见解。他在30年代创作的“农村三部曲”(《春蚕》、《秋收 》、《残冬》)用李欧梵的话来说是“想在一片绝望中看到更多的希望。人们会这样认 为，这个三部曲的第一篇《春蚕》是一篇颇有艺术性的大作。另外两个续篇无法与之媲 美，后两篇里相当明显地把政治信息硬插入对农村惨状的自然主义描绘中”[11](p282) 。而“农村三部曲”里所表现出的“乡土”社会的瓦解以至于“农村”的破败，显然来 自外来工业文明的入侵。因此，他寡言“乡土文学”而多称“农村生活小说”，实在是 为乡土文学的拓展预留了一个发展空间，或者说是对“农村”置换“乡土”作了大胆的 预言。后人在写文学史时正是这样描述的。如杨义在《中国现代小说史》中说，乡土小 说“底气深厚，步武结实，不断走着上坡路，一直下接着三、四十年代更加繁荣发达的 农村题材的小说创作”[12](p429—430)。不论是就文学史事实还是就描述性概念而言 ，30年代以来，“农村”逐渐置换“乡土”正是由于茅盾所说的生活内涵和思想内涵所 致。尤其是到了根据地(或解放区)，“革命”进入农村，对农村题材小说及其观念的形 成都起到了关键性的作用，于客观方面而言，“革命”构造了中国乡村的新的现实；于 主观方面而言，作家经过“世界观的改造”形成了观照中国乡村的新的视野。这些都促 使根据地反映农村生活的作品判然有别于“乡土文学”，也促使有别于“乡土”的“农 村生活”或“农村题材”的概念的形成。周扬在第一次文代会上的报告中谈到这类题材 时，明确将其内容概括为“写农村土地斗争及其他各类反封建斗争(包括减租、复仇清 算、土地改革，以及反对封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等)”[13](p71)。这类 题材所规定的鲜明的革命性和进步的世界观指导显然是“乡土文学”的概念所不能包容 的。因此，以“农村生活”或“农村题材”来区分并置换“五四”以来的“乡土小说” 或“乡土文学”的概念，就是理所当然的了。联系到新中国成立后普遍用“农村”来取 代“乡土”，就更可以见出这一转换所具有的当代文学意义。因此，对于中国当代文学 来说，“农村题材小说”或“农村生活小说”的出现，就具有了发生学的意义。
三、从“自然村社”到“政治组织”的文学表现
不论从茅盾的论述还是从后来文学史家的描述中都可以体会到，从“乡土”到“农村 ”具有革命性转换的意味，这种转换具体表现为：从“自然村社”到“政治组织”的演 变。换言之，是把中国乡村作为自然村社来描写，还是当作政治组织来描写，这最终就 成为“乡土”和“农村”明确分野。
《乡土中国》是费孝通先生写于1947年的社会学读物，在近40年后重印时他解释说： “这里讲的乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统 社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面。”[14]就此而言，“乡土”就 应该是指中国广大乡村的基层传统社会了。这是一个植根于土地，靠血缘关系的纽带和 传统礼俗来维系的自然村社：其经济形态是以农为生、自给自足的自然经济；其社会关 系是以血缘为纽带的自然关系；其文化观念是在传统礼俗的基础上自然形成的。这个自 然村社用费孝通的话来说，属于一种“并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的 社会”；对于个人来说，是“先我而在的一个生活环境”[15](p5)。这样的自然村社自 近现代以来，因社会变革而处于一种结构性变化之中。这一变化如果在二三十年代主要 表现为近代资本主义因素的侵蚀，即如茅盾所说的“工业文明”的入侵的话，那么在40 年代，更有力的冲击则来自中国共产党在农村发动和领导的政治革命，它瓦解着乡土中 国原有的自在性、自然性和完整性，使“乡土”逐渐演变为“为了要完成一件任务而结 合的社会”，即由自然村社转变为政治组织。用毛泽东的话来说就是“组织起来”；用 周扬的话来说也就是“在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大的行动”[13](p71)。这也就是在当代文学史中所说的“农村”所具有的特殊 意义。中国共产党在农村发动和领导的政治革命从20世纪20年代开始，随着抗日民主根 据地的建立和巩固直到新中国成立后，进行得愈益深入、普遍和彻底，只是因为在二三 十年代这场革命的影响力和感召力还很有限，尚未进入多数作家的视野，或者没有引起 他们过多的关注，因此在他们的笔下乡村依旧是“乡土”，茅盾对于乡土文学所持有的 保留态度和微词或许也正出于这个原因。从另一方面看，茅盾所指出的乡土文学的缺陷 ，也恰恰点明了“乡土小说”向“农村小说”转变的条件：其一是要把乡村所发生的革 命性转变纳入作品；其二是要有“一定世界观”的烛照才能表现和肯定这一转变。而茅 盾自己的“农村三部曲”之所以名曰“农村”，就符合这两个条件。这些主客观方面的 契机或条件经解放区过渡到新中国成立以来逐步走向成熟。就客观方面来说，在建国后 开展的大规模的农业合作化运动和人民公社化运动，使中国农村经历了前所未有的政治 、经济、文化变革，把“乡土”普遍地变成了“农村”；就主观方面来说，作家经过多 次的思想改造运动，立场、观念、感情发生了深刻变化，“先进的世界观”促使他们用 政治或政策的眼光看待农村和农民，因而在文学创作中也完成了从“乡土”到“农村” 的历史性转换。这种变化最为明显地表现在基本主题与题材的转换上。
费孝通在论及“乡土本色”时说：“土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土， 因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。”他进而认为“乡土社会是个小农经济，在 经济上每个农家除了盐铁之外，必要时很可关门自给”[15](p164)。《剑桥中华人民共 和国史》中也描述道：“在共产主义统治中国之前，家庭的经济基础是一小块土地。具 有土地所有权，常常可以出租。土地上生产的农产品不仅供自己食用，而且还通过集市 出卖，用所得的钱购买生活必需品。”“但是，这种地区性的市场联系从来都不是纯粹 经济意义的，它总是要受到习惯的限制，嵌入复杂的人际关系因素。”[16](p648)这样 的自然经济或者传统的小农经济在近现代资本主义因素的侵蚀下开始出现衰败的迹象， 它事实上构成了20年代乡土小说产生的一重背景，同时也成为30年代“农村破产小说” 的主题。茅盾在评论潘漠华的小说《乡心》时说：“这一篇小说虽然没有写到正面的农 村生活，可是它喊出了农村衰败的第一声悲叹。”[17](p27)当然乡土小说家所写的农 村衰败还并非完全出于资本主义因素的侵蚀，写得更多的似乎是战乱与灾荒导致的农民 破产和兵匪盗贼或官吏绅商为患。茅盾肯定乡土文学而又不满足于乡土文学正在于它写 出了农村衰败的实情，却没有写出衰败的深刻原因，因此他写“农村三部曲”就是要写 出资本主义的侵蚀和危机转嫁是农村破产和农民贫困化的根源所在，这样就打破了“乡 土文学”的界阈，而成为“农村生活”小说的前导。但是即或如此，资本主义因素对农 村的侵蚀仍然是有限的，或许在沿海地区和大城市周边地区这种情况比较明显，但在广 大内地农村，自然经济依然是居于主导地位的经济形态。这也就是沈从文的边城山地与 茅盾的江浙农村的区别。“乡土文学”就像是牢牢镶嵌在自然经济背景上的一幅画图， 一旦这个背景发生变化——不管是资本主义式的，还是社会主义式的，这幅画图就有可 能出现裂纹，甚至崩落。
随着新中国的成立，中国发生的政治革命及其胜利阻止了广大农村向资本主义方向发 展，中国农村尚未经过充分的资本主义市场经济(商品经济)的发展，仅仅经过依托于自 然经济的变工互助就进入了社会主义改造时期。而社会主义改造不同于资本主义的侵蚀 ，它的目标不是资本主义式的商品—市场经济，而是计划经济，并且这一改造是靠在革 命中所建立的各级政治组织及其强有力的行政措施来推动的，因为“对共产党领导人来 说，其经济目标与政治目标之间并没有基本的矛盾”[18](p100)。在“十七年”中对农 村实行的社会主义改造大体上可以分为三个主要阶段，伴随着这三个阶段的分步实施， 描写乡村生活的小说在主题和题材方面也随之发生变化，这些变化从表面上看来是写政 治、写政策、写中心，而实际上正在对政治、政策、中心任务的书写中，当代作家在想 象中完成了中国乡村由自然村社向高度一体化的政治组织的过渡。
1953年中央颁布了过渡时期的总路线，这一方针政策随即在小说创作中得到了反映， 而且形成“农村题材小说”创作中一个稳定而持久的主题，这就是社会主义和资本主义 两条道路的斗争。在当时的作家看来，统购统销是社会主义道路，而自由买卖则被认为 是资本主义的，因而许多作家都把统购统销和自由买卖作为农村两条道路斗争的写照。 从新中国第一个写“道路斗争”的短篇小说《不能走那条路》(李準)，到文革前夕出 版的长篇小说《艳阳天》(浩然)，许多同类题材作品中都有对自由买卖倾向进行说服教 育甚至开展斗争的情节。应当说李準的表现基本上是准确的，东山劝导老子宋老定不 要买地是让他“不能走地主的那一条路”，作品似乎也没有刻意说明这条路是“资本主 义道路”。但是评论家根据当时的政策，把李準描写的合作化运动之前农村出现的贫 富分化现象提高到两条道路斗争的高度，称：“作者企图通过宋老定想买地、东山反对 、宋老定被说服这样一些事情，来反映当前农村生活中的重大矛盾——社会主义和资本 主义两条道路的斗争，及前者在斗争中的胜利。”[19]此后，自由买卖被视为资本主义 道路就成了文学创作和文学批评中的惯例。这应当说是依据政策的眼光对农村状况和文 学创作的严重曲解。“地主走的那条道路”被理解成了“资本主义道路”；以自然经济 为基础的自发的小农或小私有者倾向也被看作是资本主义道路。从这个意义上说，农村 题材小说在表现农村经济形态变化时，对矛盾性质(特别是对资本主义)的判断一开始就 存在误区，接踵而来的农业合作化运动愈益助长了这一趋势。
反映合作化运动的作品在本时期农村题材小说中所占的比例大约是最大的，具有代表 性的作品几乎都是以其为背景，如《三里湾》、《山乡巨变》、《风雷》、《艳阳天》 、《金光大道》以及许多中短篇小说等。由此也可见出这场运动改变中国乡村的深刻程 度，标志其深刻程度的迹象就是“两条道路的斗争”进而被普泛化为“两种思想的斗争 ”，就连土改时提出的“发家致富”的口号也被当作“资本主义思想”来批判。费正清 等解释说，这是“由于中国共产党的目标有了变化，‘发家致富’的政策让位于强制性 的互助和集体化政策”[16](p687)。土改运动是以发家致富来吸引广大农民参与的，《 创业史》中梁三老汉对共产党感激不尽，就是因为他以为土改可以圆自己做了一辈子的 发家致富的“创业”梦。这是“乡土中国”的千年遗梦，而非社会主义农村的理想蓝图 。新中国的整个农村题材小说要打破的正是这根植于小农经济基础上的千年遗梦，畅想 的是在社会主义集体经济基础上的“共同富裕”。这是当时所有反映农业合作化的小说 想象中国乡村的共同方式。农业合作化运动对于乡土中国的最大冲击就是逐步取消了土 地私有制，一个新的题材也由此进入农村生活小说，那就是“入不入社”。所谓“入不 入社”就是是否把个人或家庭拥有的土地、大农具、大牲畜等主要生产资料交给“公家 ”(集体)。这是自从土改以后的再一次“均贫富”，以此来克服贫富两极分化。“共同 富裕”对于素来有平均主义思想的普通农民来说自然有极大的吸引力(这从历来农民起 义或农民运动中“吃大户”的行为里都可以看到)，但需要付出的代价则是放弃农民祖 祖辈辈赖以安身立命的土地，即如有论者所说：“合作化运动比互助组先进，它给普通 农民带来的是美好的安定生活的幻影。在旧社会，每一个农民都盼望拥有尽可能多的土 地……在新的农业生产合作社里，农民相信政府充满希望的允诺，改变了他们最重要的 、有形的财产所有权形式，放弃了土地所有权。”[16](p664)至此，乡土中国的经济形 态已经逐渐被合作化运动瓦解了，遗留下来的只是一些表面的风俗画、田园诗，它们作 为一种乡土文学的遗韵或残片被点缀在社会主义新农村的画布上，而置于前景的则是入 了社的贫苦农民的欢天喜地和那些与自己的土地、耕牛告别的农民的戚戚忧伤，而后者 是作家于不经意间写出的最动人的画面。
随后1958年的人民公社化运动终于以乌托邦的方式达到了想象中国乡村的极致。计划 经济是随着农村生产规模的扩大而逐步加强的。人民公社规模大，公有制程度高，计划 性更强，由于人民公社被视为通往“共产主义天堂”的桥梁，集体对农民家庭和个人的 私有财产的剥夺大大超过前两个时期，因而在此时受到批评的不仅是资本主义思想，而 是人皆有之的“私”，于是作品中选择的基本题材是更为抽象和普泛的“公与私的斗争 ”，就像李準在《李双双小传》中表现的那样；而热烈讴歌的则是“公而忘私”、“ 为集体而忘个人”的共产主义风格，就像王汶石在《新结识的伙伴》中所描写的那群人 和那些事。反映公社化的小说大多与当时刮的共产风、浮夸风相关联，如大办食堂、大 办钢铁、亩产放卫星等等，然而，这一切不久便在随之而来的天灾人祸面前碰得粉碎， 因此反映公社化的小说似乎没有什么可以留存的，但它们却是描绘社会主义新农村所达 到的顶点。
因此，就主题和题材而论，简单地说就是由乡土文学的“喊出农村衰败的一声悲叹” 转向讴歌社会主义新农村。社会主义新农村不是资本主义(自由买卖)、不是小农理想( 发家致富)、不是个体农户(入不入社)，而是经由互助组、合作化、公社化而达致的一 体化程度越来越高的政治组织，在这里，“乡土中国”的一切被道路斗争、思想斗争、 路线斗争和阶级斗争的观念予以重构，中国当代文学的主导性题材——“农村生活题材 ”因而生成和定型，同时生成的是一个左右了几代读者的、巨大的关于中国乡村的“想 象性构成物”——“农村”。当时的文艺领导人和主流批评家邵荃麟曾以理论的方式表 述了这一想象：“我国农村人口有五亿多，而十年来从土地改革，经过劳动互助、合作 化高潮而发展到了人民公社的普遍建立，从个体经济占绝对优势到集体经济占绝对优势 的态度，从消灭封建剥削残余到消灭资本主义残余的斗争，几乎是几个世纪的变化，在 我国只短短十年间就实现了。这种迅速急剧的变化，必然突出地要求在文学上得到反映 。”[20](p12)这一想象自然会把“乡土”挤到边缘，成为映衬“农村”的背景(如《创 业史》)，成为新生活的点缀(如《山乡巨变》)，或者成为某种政治隐喻(如《艳阳天》 )。诚如一位研究者所断言：“当用‘农业题材’来替换‘乡村小说’时，人与乡村或 土地的情感关系就要被转换为政治抒情，它们被一种更为“重要”和宏大的叙事所遮蔽 。”[21]我想略作修正的是：这一切就发生在“农村”置换“乡土”的过程中。
收稿日期：2003-05-22
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