“泥人张”彩塑的美学价值，本文主要内容关键词为：彩塑论文,美学论文,价值论文,泥人张论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 “泥人张”彩塑为晚清天津张明山所首创，由于其手法细腻，塑造人物生动传神，而享誉海内外，成为我国引以为自豪的民间瑰宝之一。作者在这里对“泥人张”彩塑的创作手法、审美特色及其为群众喜闻乐见的缘由进行了比较详尽的分析，同时也指出了它的若干不应忽视的不足之处，并对如何改进提出了建议。
关键词 “泥人张” 彩塑 民间艺术 创作手法 审美特色
一、一枝闻名遐迩的民间艺术之花
我国的彩塑艺术源远流长。早在距今五六千年前新石器时代的仰韶文化遗址，就发掘出了少女形象的彩陶罐。在几千年的变迁中，秦、汉的陶俑，唐、宋的彩塑人像，都曾展现过很高的水平。到了明、清，却渐渐衰落，往日那种辉煌的景象已不复存在。但就在晚清道光年间(1821—1851)，天津的张明山这个原为卖泥玩具的艺人，却异军突起，着手创作“泥人张”彩塑。由于其手法细腻，塑造的人物形象生动传神，立即得到广大群众的认可和赏识，随之一些著名的艺术家和大师也给了很高的评价，以致享誉海内外，在国外展出中曾获巴拿马赛一等奖，在南洋各地展出时荣获奖状、奖牌二十多件。张明山使这枝古老的艺术之花又绽出了新蕾，可它的成长并不顺利，朝廷的腐败、列强的入侵、国民党的黑暗统治，使之磨难不断，以致到解放前夕，这枝本来应该盛开的艺术之花，已被摧残得奄奄一息。“泥人张”的后人为了生计，不得不改弦易辙，不敢以创作“泥人张”彩塑求生存。建国后，在党和政府保护、扶持、发展民族民间文化艺术政策的感召下，“泥人张”传人才又重操旧业。在天津市文化部门的直接关怀下，为了继承和发展这一民间艺术，组织成立了“泥人张”彩塑工作室。工作室不仅家传，还广收学员，一改过去“塑古斋”作坊式的生产为艺术创作单位，使这门艺术得到了有力的扶植，培养了不少人材，为它的发展创造了灿烂前景。由于作品数量增多，质量不断提高，艺术性增强，知名度越来越大。它已经成为我国百花园地中一枝别具特色的艺术之花。不少作品被国内艺术馆、博物馆收藏，部分优秀作品在国外十几个国家展出，1983年日本芦屋市“恩巴中国美术馆”还特意为天津“泥人张”彩塑建立了陈列室，展出大量优秀作品，成为宣传我国民族民间艺术文化的使者。
二、“泥人张”彩塑的艺术特色
“泥人张”彩塑继承了我国古代和民间泥塑艺术的传统，但为适应人们的欣赏要求，创作一般为一尺高矫（30公分左右）能放在案头供赏玩的彩塑形象。作者为了提高它的审美价值，从中国戏曲、中国绘画等成熟的艺术创作中广泛吸收了营养，使其不停留在“俗”的审美层次上，而追求“雅”的较高效果。由于它来自民间，必然受到广大劳动者的喜爱；由于它追求“雅”，也就成为大雅之堂百宝架上的陈设。应该说它是以“雅俗共赏”的特点受到各阶层人们喜爱的。随着作者文化素质和修养的提高，“雅”成为作者追求的主要倾向。因之“泥人张”彩塑是“雅俗共赏”而偏于雅，已经进入高层次审美领域的艺术品。它的这一特点，我们可以从以下几个方面来看。
《渔樵问答》 张明山
1.题材
首先，戏曲人物和民间故事以及古典文学作品中的人物占有很大比重，而且大多根据舞台形象创造。如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《聊斋志异》等在戏曲舞台上演出的各种人物；《将相和》、《钟馗嫁妹》、《宝莲灯》、《白蛇传》、《西厢记》等民间故事中的各种情节。
其次是民间风情，有特点的婚丧嫁娶、有趣味的生活情节，以及少数民族人物。虽然几代作者各有侧重，但在这方面都有所表现。如大型的《殡仪式》是张明山的杰作之一，人物多，场面大，物象丰富；张玉亭则以三百六十行为题材，创作了《吹糖人》、《木匠》、《搬卸工》、《占卜者》、《渔妇》等反映平民生活的作品；后来的创作者又加进了少数民族的各种人物，如蒙族的妇女、摔跤的汉子和老人、彝族、傣族少女等。当今的创作者则开拓了更为广阔反映现代风情的题材，使作品更富于时代气息。
再次是名人塑像（全部为整身）。张明山的作品中占有很大比例。古人有屈原、蔡文姬、李白、杜甫、李时珍、黄道婆等；近代有演员余三胜、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨小楼、梅兰芳、刘赶三等，其它人物如严振、严仁波、弘一法师、张锦文、彭掌柜等，涉及面广泛。
再有是革命历史题材的作品，如《火烧望海楼》、《欢迎太平军》、《英勇的轻骑队》、《志愿军负伤》、《祖国的召唤》等。
总之，大多是家喻户晓的人物形象或为群众所喜闻乐见的情节故事，有着广泛的群众性和审美趣味，这是它广为流传、代代不衰的原因之一，是它得以普及的“俗”的一面。
2.创作方法
“泥人张”彩塑的创作是有主题、有思想性，追求美的规律性的创作，是地道的艺术创作。它已经完全脱离了泥玩具制作的随意性和庙塑的程式化，而成为主、客观因素紧密结合的艺术创作。是创作者经过对生活进行了细致的观察、选材、构思、塑造之后，比较准确地按照生活中的样子来刻划形象的。是用“现实主义”即我国传统上称为“写境”的方法进行创作的。
现实主义创作方法的基本原则是忠于生活的真实，即按照生活的本来样式描写生活，通过艺术形象的典型化来揭示生活的本质，不违背生活的宏观规律。它的主要特点是：
①重视细节真实。别林斯基指出：现实主义文学要“忠实于生活的现实性的一切细节，颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活”[1]。“泥人张”彩塑是符合这一特点的，它在塑造人物时特别讲求动态、神态，以及服装、道具的细节处理。
《惜春作画》中刻画了惜春婀娜的身姿：她俯下身，稍歪着头，两眼专注，手握画笔十分入神地作画。十分俏丽。三百六十行中那个《鞋匠》是一手用力锥透双膝夹紧的鞋底，一手引导锥头，非常专注。《摔跤场上》塑的是一个蒙族小机灵鬼儿向就要出场比赛的小选手出点子。他踮起脚，把小嘴贴近比他高的小选手的耳朵，还用两只小手挡住，在说悄悄话。小选手则侧着身子笑眯眯地倾听这小参谋的主意。那惟妙惟肖的神态令人忍俊不禁。《大红枣》是一个小淘气坐在枣枝下接被摇下的大红枣。他眯着眼，笑嘻嘻地一手紧紧按住如雨点般掉下的大红枣，一手又不得不捂着怕砸的剃得光光的大脑袋，欣喜又矛盾的神情描绘得十分逗人。他们的神情、动态都是既准确又生动，散发着浓郁的生活气息。为了突出人物的个性，在服饰的样式、色彩和图案配制上，也都因人而异，给予细致准确的描绘。在道具上，桌、椅、笔墨纸砚，以致使用的各种工具都随人物比例相应缩小，从色彩到形态，做到了酷似。“泥人张”彩塑在细节的刻划上，是以准确、生动、精微而见长的。
②塑造典型人物。现实主义的创作方法不是照搬生活，简单地重复生活，而是要揭示生活的“质”。要从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，攫取那最有一般意义、最有代表性、最常遇到的特点和事实，创造成生活图景和人物典型[2]。“除了细节的真实以外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]所谓典型是个性和共性的统一体，是把共性寓于个性之中。“泥人张”彩塑是两者兼而有之的形象，而且特别注重个性的刻画。
戏曲人物是根据文学作品或民间传说再创造出来的形象，已经典型化了。“泥人张”彩塑则对戏曲人物再选择、再概括，创作出来的形象就更典型。因为它塑造的是静止的立体形象，所以要求人物关系动作都应该是故事中最典型的。《将相和》选择的是廉颇负荆请罪的情节，廉颇负荆跪地向蔺相如诚恳请罪，蔺相如则躬身伸出双手相扶；《李逵探母》是李逵扑入母亲怀里，跪在地上让失明的母亲用颤抖的双手抚摸；《打焦赞》是挺立的杨排风凛然正气持棍逼视着被打败了半蹲半跪仰脸抱拳表示服输的焦赞……。
《花袭人》 张玉亭
塑造单个人物肖像就更强调他的典型特征。在晚清咸丰年间，八国联军侵入中国，天津支应帝国主义有功的汉奸张锦文，以傲慢的态度，让当时的张明山塑像，张明山抓住他的神情特征，把这个流氓形象塑造得活灵活现，一时传为佳话。这和西班牙的委拉斯开支塑造残暴贪婪的教皇英诺森十世，妙在既酷似又予以深刻的揭露，有异曲同工之妙，让人拍案叫绝。可惜此件已失传。特别精彩的是对《水浒传》中“蒋门神”的塑造。《蒋门神》像只有十一厘米高，却塑造得神气活现。《水浒传》中描写的“蒋门神”是：“形容丑恶，相貌粗疏。一身紫肉横铺，几道青筋暴起。黄髯斜卷，唇边几阵风生；怪眼圆睁，眉下一双星闪。真是神荼郁垒相，却非立地顶天人。”[4]“泥人张”彩塑的这个形象是：挺胸腆肚，双手抄在背后，霸悍之气从魁梧的躯体中散出，确如狰狞猛虎，随时可暴发出狂暴的力量。粗身短颈，显得蛮横，脸上块块横肉，显出杀气腾腾。嘴角上撇，眉眼上挑，昂首直立，虎视眈眈，盛气凌人，显然是抢夺快活林之后洋洋得意的神态。这是恶霸形象的蒋门神，是得意中的恶霸蒋门神。它夸张得体，刻画深刻、传神，是成功的典型之作。
《水浒英雄》 张乃英
体现现代风情的《集市归来》中的老大娘，也是很典型的。她为了验证在集市上从小贩手中买来的活鱼够不够分量，是戴着老花眼镜，提着弹簧称，称那还在挣扎的两条鱼，结果是老人惬意地笑了，显然小贩是可信赖的。老人是今天的老人，她的动作和神态是当前不少老人共有的，形象闪耀着时代的色彩，从而增强了趣味性和可信性。
这些形象决不只是个别的“这一个”，而是显示了社会理想的“这一个”。作品都有着鲜明的倾向性，显示了人们普遍的追求。
绘画大师徐悲鸿先生看了“泥人张”彩塑作品，曾写了一篇《对泥人感言》的文章，指出“至其比例精确、骨骼之肯定，与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王画像宋太祖、太宗之像可以拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也”，“其观察之精到，与其作法之微妙，足以颉颃今日世界最大塑师……”[5]足见“泥人张”彩塑的水平。
3.审美追求
“泥人张”彩塑发展至今，几代作者各异，追求不尽相同，但我们通过对众多作品的分析，可以明显地感到他们是有着共同追求的，这可以从以下几个方面体现出来。
第一是要静中有动，追求一个“活”字。由于“泥人张”彩塑是案头装饰品，是可以放在百宝架上供人们长时间赏玩的艺术品，因此它必须以有味道、耐人寻味、耐看来吸引观者。这就要求这些虽然是静止的形象，不能呆、傻，让观者索然无味，而是必须有“动”感，要“活”起来。要活起来，就是要栩栩如生，要如闻其声，如见其面，如对真人，要这些形象神情毕现。中国绘画讲求形象要“花如欲语，鸟若欲飞，石必峥嵘，树必挺拔”。“泥人张”彩塑则要求泥人要神气“活”现。他们认为“有形无神是呆傻，有神无形是胡来”。两者并重突出“神”才会使泥人“活”起来。这就是要把人物的喜怒哀乐、忧思悲恐各种神态准确地表现出来。也就是要深入了解、大胆开掘人物的内心世界，使人物的身份和心态是“那么回事”，从而引起观者的兴趣和联想。也就是中国艺术上追求的要有“意境”。这种追求已经不是停留在人物表面的表情上了，而已是要有高层次的“内涵”了。如静立的《仕女》是含情脉脉，若有所思；《虎娃》是以虎虎有生气的大眼专注地看着眼前发生的事情，是胸有成竹地静观事态的变化；《渔樵问答》是两个老人互诉衷肠，似有说不完的话；《红楼梦》中的人物，花袭人是娇媚，林黛玉是悲戚；《看手串》中的薛宝钗是娇羞，贾宝玉是失态；《春江花月夜》中演奏的伶人则是个个忘情，陶醉在乐曲中……。这些都是以“活”的形象来打动人。为了人物“活”得有特色，他们对各种人物的“眼神”作了精心的刻画，“眼”是脸上的关键部位，是心灵的窗子。“眼”画不好，“神”就没了。“泥人张”彩塑要求“眼”要刻画得精细、准确，不是点黑成眼，而是要画出符合人物身份、性格的“神”，注目要有准确的方向，眼睛上的高光要准，达到“眉目传情”的效果。
第二是塑造人物要有“戏”、有“趣”。塑造的人物不是无所事事，而是要充分体现主题思想而有所作为。还要“哏”，就是要有趣味。有“戏”实际上就是要有“情节”。如张明山创作的《殡仪式》，是反映民间风俗方面的大型主体杰作。其人物之多、场面之大、物象之丰富，令观者恍如身临其境，而人物的情态更为生动。当时天津著名教育家、学部侍郎和南开学校的创办者严范孙先生在他撰写的《张明山事略》中记载：“天津殡仪之侈，甲于公者，其在大户，则繁缛尤甚。西洋采风者，倩君（明山）塑其全式：舆者、骑者、盖者、钲者、鼓者、丝者、竹者、髠者、髻者、冠带者、缞绖者、导者、泣者、步而送者、立而观者、多至数百人。君则异其状态，使不相复：或颀，或侏，或丰，或癯，或皙，或朱，或昂，或伛，或步，或趋，或侈，或拘，或悲，或愉，或欠，或吁，或捷，或迂。象随心造，触手成趣。时或忆及友人某某之形态，则摹取以承之，工竣列肆，人见某友充乐人，某友执劳役，皆笑不可抑；即友人某某自见之，亦赏其狡狯，不以为忤也……”由之可以看出，这套泥塑作品，不啻是一幅反映当时社会风习又十分诙谐风趣的画卷。可惜此作早已散失，不能让我们目睹这些生动的场面。但我们可以从现在仍保存在天津艺术博物馆张玉亭创作的《钟馗嫁妹》中看到令人感动的各种形象。他采用夸张的手法，别出心裁地把社会上各种邪恶势力归纳成二十个鬼的形象，把这些鬼组成送亲的仪仗队，其中有满脸横肉、仗势欺人的凶鬼；包揽诉讼、颠倒黑白的刀笔鬼；吹牛拍马、摇尾乞怜的落魄鬼；不劳而获的懒鬼；以及大烟鬼、色鬼等。这些鬼形象丑陋，令人憎恶，但其面目、姿态、表情各不相同，各有个性，细品他们其实就是社会上常见的各种恶人。是作者通过他们揭露这些丑类，并使之充满喜剧色彩的作品。在传人的作品中，也莫不以此为追求。如《颗粒归仓》是小朋友高举着盛粮食的小篮子躲避群鹅的争抢；《秦香莲》是在韩琪杀庙中护着一双儿女惊恐地哀求。即便是塑造单个的人物形象，也是在某种行动中的。《郑成功》是在船头眺望，《蔡文姬》是伏案著书，《李逵》是拒酒和撕诏。都在情节之中，让观众看着有趣，也就耐看。
《李逵探母》 杨志忠
第三是在造型上，形体结构要求一个“准”字。“泥人张”彩塑允许夸张，但讲求结构合理，要真实地体现人物特征。那些人物肖像尤其要“准”，尽可能作到逼真、酷似。尽管缩小到一尺左右，形貌也要一如真人，如严振、严仁波像，就俨然如真人。1991年“泥人张”作品在新加坡展出，其中塑造了新加坡总理吴作栋的形象，由于塑得“像”，受到普遍的赞誉，使展览获得极大成功。
《大红枣》 傅长圣
第四是用色要求一个“美”字。“泥人张”彩塑在用色上十分讲究，“三分塑七分彩”是作者们总结的成功经验。“神态服从主题，技术服从神态”，色彩要求体现人物身份、个性，还要避免火燥，要合谐，要雅，要有欣赏价值。衣服要远看颜色近看花，远看颜色是用颜色平涂出色彩明快的底色，不能“花”。近看花是要在衣服底色上加花，花要具体、细致、真实生动，突出彩绘效果，决不准胡涂乱抹，更忌讳局部的花破坏了衣服的整体色调。还要求要表现出棉、毛、麻、丝的各种质感。在衣纹处理上，吸收了传统人物画的表现手法，概括简炼，说明问题，要简而不单，繁而不乱，追求装饰美，加强人物的形象性。如《风趣图》塑造了一个老者迎风而立的形象，长衣飘起，衣纹自然、有序，十分生动。在肤色的描绘上，要做到“一如真人、强似真人”。脸色要依不同人物区别出颜色，为了把仕女画得面容艳丽，汲取了戏曲开脸的表现方法，即强调额头、鼻部、下额要红中透白的所谓“三白”效果。凡是人物皮肤的颜色都要求要柔而润，要依形做出深浅，即用笔蘸色时即带着不同的变化，画时在形体上晕染，形成自然而丰富的效果，让人物能够光彩照人。
总之，在美质的追求上，“泥人张”彩塑是偏重于美学中的优美，是令人神和意畅的甜美。它们给人心理上的影响是亲切、愉快、舒适。在形式上多体现为曲线、圆润、光艳和小巧玲珑。是属于顺受形式的美。
优美是让人主动地追求，自愿地接受，不断地欣赏，满足欣赏者精神的需要。“泥人张”彩塑就是这样，在静止中不断散发出来那种有趣、带有喜剧色彩、喜庆味道的美意。它既有较高的审美价值，其认识、教育、启示作用也是显著的。它像天津杨柳青年画那样，适应了各阶层群众，尤其是市民阶层的理想和愿望，从而有着广泛的群众性。
三、“泥人张”彩塑特色的渊源
“泥人张”彩塑的特色，是在广泛汲取中国传统艺术精华，又从社会生活中提炼而成的。泥玩具虽“俗”，但它们大多具有浓郁的生活气息和趣味性。而庙塑中的神佛鬼怪虽有程式化倾向，可形象多具有鲜明的个性。就是发掘出的历代俑人，虽有不少比例失调，但在动态和神态的刻画方面也是传神的。“泥人张”彩塑无一不与这些“俗”的作品有着继承关系。“泥人张”彩塑作者们还从中国戏曲、中国绘画等成熟的艺术中汲取了大量营养。戏曲中人物的造型、动态、神情、情节都是“泥人张”彩塑离不开的，就连化妆、服装、道具也搬来使用。各种人物带有戏剧色彩，都生发出舞台演出时的气派。它是静止的，实际上是把舞台上人们喜爱的人物、动态定格为泥塑作品，供人们长期欣赏。由于选择的人物、动态、神情更加典型，其欣赏价值大大提高，成为人们既喜爱又耐看的艺术品。中国绘画理论中的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”（谢赫“六法论”）；“外师造化，中得心源”（张璪语），以及“形神兼备、以形取神”等指导思想，也就是“泥人张”彩塑创造形象的指导思想。要求耐人寻味也是让其达到中国艺术理论中的有“意境”。至于艺术技巧的运用，如前所述都有广泛而准确的吸收。清代著名画家任伯年、吴昌硕等大师的人物画法就被直接借鉴到人物造型上去了。“泥人张”各代传人都提倡学习中国画。张明山、张玉亭都擅长绘画。张明山的山水、花鸟、人物画用笔简炼、粗犷、风格朴实，具有民间情趣。他曾去上海拜会过任伯年，并把自己塑好的《武家坡》送给这位大师。他们还和当时的学者、画家建立了友谊，经常一起谈诗论画，直到现在，这仍被视为必须。它如杨柳青年画和风筝魏的风筝这些天津民间艺术，也都是他们借鉴的对象。
具体到“泥人张”彩塑的创作手法，有拍、捏、压、挑等，拍是先把熟泥坯拍出人物大形；捏是用手捏出生动的姿态；压是用特制的工具“压子”压出衣纹，挤、抹出细部；再用“压子”尖“挑”出眼角、鼻翅、嘴边等处细小的纹络；还要用特殊的压子压出发丝等。这些手法要求干净利落，要以刀（压子）代笔，线条清晰，不能拖泥带水、模糊不清。从中可看出它既吸收了泥玩具和庙塑的手法，也融入和追求着中国画等艺术的表现技巧。
“生活是艺术创作的源泉”对“泥人张”彩塑工作者有着特殊的意义。可以说创作成功的作品，无一不是对生活深刻理解、正确表现的结晶。
“泥人张”彩塑的首创者张明山就善于观察社会生活，对城市的民情风俗、市民的心理状态、习尚爱好以至生活细节无不了解，他一生创作万余件，凭的就是这一丰富的生活源泉。再一点是他本身就是生活在社会底层的劳动者、艺人，他是以一个普通劳动者的眼光看世界，看待他所塑的形象。尤其是对劳动者，没有歧视和糟蹋，也没有可怜和耻笑，而是以不卑不亢的态度对其特点进行生动的描绘，这一点可说是代代相承。三百六十行中的《鞋匠》是用力锥鞋的神态，《木匠》是单眼调线看刨子的神态，《吹糖人》是双手捧着模子，鼓腮瞪眼用力吹的神态，都是劳动中典型的动态。这些人是以此为生计的，天天如此，成年累月，干这事既无痛苦也无兴奋的表情，只是平静和认真负责地干。展示了他们劳动的艰辛，也是对他们这种艰辛的肯定和赞扬。由于特征突出，十分逼真，其思想倾向十分明显，也让人感动。以这种眼光表现各种人物已成为传统。《集市归来》被认为是概括提炼生活有新意的作品，这也正是“泥人张”彩塑工作者在深入生活、细致观察生活中和广大劳动者心心相印的可喜成绩。
《小摔跤手》 马玉兰
《农忙时节》 王润来
四、对“泥人张”彩塑的展望
“泥人张”彩塑尽管有它自己的优良传统，它的几代传人在继承传统方面也都有突出的成就，但毕竟是晚清流传至今的，因此而在创新、体现时代特点等方面表现得还不充分。它也同京剧和某些地方戏等古老的艺术一样，面临着由于审美观的差异，广大青年群众对一些传统东西不易接受等情况。这就需要重新审视，不断以新的审美观改进、充实这一瑰宝，使之在新时代中焕发出新的光彩，赢得更多的群众。笔者认为：
1.应在继承的基础上创新。继承是创新的功底，创新应体现新的审美趣味。没有深厚的功底，掌握“泥人张”彩塑的创作技能，创作就不会达到高层次，就很难保持其优美的艺术特色，在这方面，新一代的传人是应该下苦功夫学习的。应该看到，现在不少“泥人张”彩塑的创造者在技巧上还很难达到第一代、第二代的水平，这是需要继续努力的。在创新方面，对新的审美观应敏感、有追求，如在形象的动态上强调节奏感、韵律感，使之更和谐；在手法上可向洗炼、明快、概括方面发展；着重强调整体效果，避免因过多注意局部描绘而影响整体色调等弊病，从而达到一个新的“雅”的高度。当然，创新可以多样，但创新只能是提高而不是降低审美质量，而且应万变不离其宗，怎么变也必须还是“泥人张”。
2.从创作倾向看：古装戏曲人物质量高、数量大，这是因为有现成经验可继承。形象刻划、衣纹处理、色彩安排都有所遵循，较为容易，经济效益也显著。但反映现实生活中的人物也应列为强项，这也是自第一代创始人就十分重视的，因为这些人物形象能反映时代的脉搏，成为人们关注的对象。但这需要对各种人物进行深入的观察、了解甚至体验，是需要较长时间的。浮光掠影、走马观花、急功近利地对待现实生活中的人物，创作出的形象就不会那么深刻生动。臆造的东西多了，形象就不会那么感人。深入生活需要全身心的投入，甚至还需要有点勇气。相对而言要比搞古装人物艰苦得多。知难而进，才会有成功的新的作品。像《颗粒归仓》、《集市归来》的成功，就生动地说明了这一问题。要赢得更广泛的群众，创作有时代特色的形象，付出艰苦的劳动应该说是“泥人张”彩塑提高质量继续繁荣的保障。
3.高质量的“泥人张”彩塑人物都是有较强个性的，令人百看不厌。但传至今日，由于因袭过多，尤其古典人物多有程式化的倾向。有的动态、服饰变化很丰富，但面部区别不大。如仕女群像就多有雷同，这必然会降低形象的艺术性。究其原因，还是缺乏对人物深入细致的观察。生活中的人物，无一不具备个性，只要作者观察的功夫下到了，使作品焕发出个性美是完全可以做到的。人物形象的个性化，应该成为“泥人张”彩塑的不懈追求。
4.人物个性化的重要手段，是准确地表现人物喜怒哀乐的感情，这也是人物形象内涵深邃与否的关键，是创作者所应该努力把握的一环。在诸多“泥人张”作品中，重形轻神，形完而意不足的倾向是有的。艺术作品是以情动人、以情引人的，感情色彩不浓，就直接影响艺术作品的美学价值，对此“泥人张”彩塑工作者应引起高度重视。
5.在艺术探索中，发现美不容易，表现美创造美尤其困难。对于创作者来说，具备丰富的艺术修养，熟悉姊妹艺术是非常必要的，尤其我国和外国的文学名著；此外勤奋，使自己有熟练的技巧也是非常必要的。“泥人张”创造者张明山享年79岁，一生创作一万多件作品，按工作70年算，约合两天多塑一件作品，这种勤奋精神，使他熟而生巧，作品达到很高水平。这种精神应该是后继者努力继承和发扬的。当然先进的思想、高尚的情操、美好的心灵都是创作者非常必要的，只有经过多方面努力提高创作者的素质，才能使“泥人张”彩塑成为高层次的艺术品，成为美的传播者。
“泥人张”彩塑在美化人们生活方面有着不可忽视的作用。随着我国改革开放取得的成就，随着人们物质生活的丰富和对精神生活的更高需要，随着“泥人张”彩塑工作者的不断进取，和对它的不断改进和完善，相信会有更多上乘的作品出现，“泥人张”彩塑事业会更加兴旺起来，会在我国和世界艺术殿堂上放射出更为灿烂的光彩，有成就的“泥人张”彩塑大师也会不断涌现出来，我想，这会成为现实的。
注释：
[1]《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》，第1卷。
[2]参见高尔基《俄国文学史》，新文艺出版社，1956年，第207页。
[3]《致玛·哈克纳斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第462页。
[4]《水浒传》第二十九回。
[5]见《大陆》，1932年第1卷，第1期。