论袁枚古体诗创作，本文主要内容关键词为：古体诗论文,袁枚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
袁枚是清代中叶最负盛名、最有影响的诗人，居“乾隆三大家”之首，执诗坛牛耳近50年。他在考据成风的乾嘉时期，在重经学、重学问的诗坛上，以充满创造精神、洋溢着天才之气的诗作，独树一帜，非同凡响。
袁枚自幼酷爱文学，“七岁上学解吟哦，垂老灯窗墨尚磨”（《全集编成自题四绝句》），一生致力于文学创作，所作诗歌数量甚丰。现存《小仓山房诗集》三十七卷、《小仓山房诗集补遗》两卷。袁枚生前曾自称“吟罢六千三百首”（《病中不能看书惟读小仓山房诗集而已》），在此之后，他又有百余首诗作。这还不包括作者自己未选入集中的和自己遗失的部分。由此可见数量之多。
相对于袁枚的文学理论，学界对袁枚文学创作的重视尚嫌不足。人们普遍认为，袁枚的诗作有鲜明的特色，但难称大家。他的创作风格不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。我们认为，这样的观点不足以概括袁枚诗歌创作的全部。形成这种观点的一个重要原因，是长期以来人们多注重其近体诗而相对忽略了他的古体诗，从而造成了袁枚诗歌创作整体把握上的部分遮蔽。这种观点有其历史的渊源。
从袁枚同时代起，人们历来推重的是他的七言律诗。张维屏《国朝诗人徵略·听松庐诗话》对袁枚的整个文学创作做了以下评述：“随园之文，骈体尤工。诗则以七律为最，七绝次之，五古又次之，七古才华富赡，奔放有余，然好为可惊可喜，遂或涉于粗浮，近于游戏者有之。盖名盛而心放，才多而手滑，诸体皆有游戏，而七古尤纵恣。惟七律中酬赠言情之作，无辞不达，无意不宣，以才运情，使笔如舌，此其专长独擅者也。”特别推崇的是他的七律。认为其七言古诗虽才华横溢，却过于纵恣。这个观点带有一定的普遍性。舒位《瓶水斋诗话》以及《续修四库全书提要》等也对袁枚的七律给予了很高的评价。由于这种观点得到了普遍的认同，所以一直延续至今。
诚然，袁枚的七律诗作有不少佳品，不仅如此，他的其他形式的近体诗，也都有不少佳品，是不争的事实。但是，仅仅肯定袁枚近体诗的成就是不够的。袁枚的近体诗与古体诗体现着两种不同的美学特征，忽略了哪一个方面，都会影响对袁枚诗歌创作的全面把握。更何况，袁枚是一位才子诗人，他与李太白、苏东坡一样，是“以天分胜”的诗人。顾实先生认为“上下三千年无此才，唯有一苏东坡耳”（见《中国文学史大纲》，商务印书馆1926年版），也是从这个意义上来讲的。袁枚的古体诗作最集中地体现了他自由的个性，极能铺张其才子之才，灵感闪烁，才华横溢，激情奔放，是袁枚最具天才特色的作品。
清代中叶，考据之风极盛。思维方式上的趋实趋细，造成了诗歌主体精神的失落。人们普遍注重字句来历、韵律章法，学人之诗盛行。正如刘勰所言，“才自内发，学以外成”（《文心雕龙·事类》），诗歌创作绝不仅仅是文字符号与音韵格律的机械组合。袁枚充满灵性与创造性的诗作横空出世，给清中叶诗坛带来一股清新的旋风。他的古体诗更是集中体现了才人之诗的典型特征，天才横逸，不同凡响。法国大百科全书称袁枚是“清代最富有独创精神的人物之一”，并非溢美之词。
狄德罗认为，“趣味往往和天才不在一起。天才是一种纯粹的天赋；它产生的是片刻之间的作品；趣味是研习和时间的作品，它来自对大量确立或者假定的法则的知识；因之产生的只是一些惯例的美。按照趣味的法则，一件东西想要美，就必须是娴雅的、完整的、经过细雕细琢而不露痕迹的；想要成为天才的，就必须有时候显出不经心的样子，紊乱、陡削、野蛮”。“它在事物中感到和描绘的，美少于雅；它感受和使人感受的，激昂少于柔情”（《论天才》，《古典文艺理论译丛》第6册第129～131页）。也就是说，趣味体现一种成熟的、常规的美， 而天才则体现一种原始的、野蛮的美。
应该说，成熟的、常规的美与原始的、野蛮的美在袁枚的诗中都得到了充分的体现。袁枚的许多诗作尤其是近体诗作很大程度上是按照趣味的法则写成的，娴雅空灵，另一些诗作则是天才的。一般说来，袁枚的近体诗表现出一种娴雅之美，而古体诗尤其是七言古体则呈现一种野蛮之美。它们所呈现的，不是一些惯例的美，而是一种紊乱、陡削、野蛮的美。我们不否认袁枚的一些近体诗作是灵感加推敲的产物，韵味沉厚。同时我们也应注意到清代由于看重学问的风气所致，人们大都欣赏一种规矩娴熟的美，而对一些才华富赡、笔力纵恣的作品却不以为然。这种观点是有缺陷的。即便如此，《清史列传·文苑传》还是称赞袁枚“所为诗文，天才横逸，不可方物”，也注意到了袁枚文学创作的天才特征。
作为一个才子诗人，袁枚“一生心性爱疏狂”（《风前》）。在他看来，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余藏园诗序》），追求天才发露的所谓“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉挚忽纵逸”（《赵云松瓯北集序》）的腾跃变化的风格，追求一种天才式的“放荡”。
我们说袁枚的古体诗值得注意，并不仅仅由于其数量繁多（占袁枚现存诗作近十分之一），更重要的，它们是袁枚的个体生命特质的一种体现，充满创造性和天才性。
我们知道，古体诗算得上中国古代诗歌中的自由体，三言、五言、七言、四言、六言皆可，不讲求对仗、平仄，用韵比较自由，音调格律的限制较近体诗要少得多。同时，古体诗的容量大，正如袁枚所说的那样，“若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空。虽造八万四千宝塔，不为多也”（《随园诗话》卷八）。形式上的相对自由，更便于表现强烈复杂的感情，具有更大的容量。
袁枚之所以对古体诗情有独钟，是与其诗歌见解密不可分的。在他看来，“诗写性情，惟吾所适。……何以得一二韵约束为之？既约束，则不得不凑泊，既凑泊，安得有性情哉？庄子曰：‘忘足，履之适也’。余亦曰：‘忘韵，诗之适也’”（《随园诗话》卷六）。性情是诗歌的灵魂，不可以一二韵律约束为之。基于自身的创作实践，他认为，“格律严而境界狭”（《随园诗话》卷十六），过分拘泥于格律，势必规限诗情的自由挥洒。只有“空诸一切，而后能以神气孤行”（《随园诗话》卷七）。古体诗具有更大的自由空间，袁枚对此是非常清楚的。他说，“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴”（《随园诗话》卷五）。可见，袁枚使用古体诗的形式是一种自觉的选择。古体诗更易于施展才气，澎湃激荡的诗情，须突破近体诗的边幅，才能予以酣畅表现。
在韵律、典故过分束缚诗情的清中叶，袁枚的这个观点无疑是很有见地的。因此就连格调说倡导者沈德潜的弟子王昶，也称赞袁枚“才笔既盛，信手拈来，矜新斗捷，不必尽遵轨范；且清灵隽妙，笔舌互用，能解人意中蕴结”（《湖海诗传·蒲褐山房诗话》）。
袁枚的古体诗大都激情奔放，纵横迭宕，感情真挚，天籁自成，具有独特的艺术魅力。“腾空之笔，落想不凡，新奇眩目，诚足倾倒一世”（吴应和《浙西六家诗抄》）。它们与清中叶循规蹈矩、填书塞典、温柔敦厚的诗歌风尚大相径庭。因而被指为“诗中异端”（见陈廷焯《白雨斋词话》）。
从表现内容上看，袁枚的古体诗多涉题咏险峻山川、慨叹民生疾苦、抒写自我怀抱、哀悼亡者等等。这些作品，或汪洋恣肆，或慷慨激昂，或狂放不羁，或长歌当哭，大都激情澎湃，迭宕起伏，笔力雄健，一泄千里。它们有的灵感顿作、神思涌动，“天魔献舞，花雨弥空”；有的慷慨淋漓，直抒胸臆；有的至情不文，至真不文，是心灵的坦露与独白，充满鲜活的生命活力，具有极强的感染力。
没有激情，就没有诗歌。正如德谟克利特所言，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”（见朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版第36页）。袁枚的古体诗激情澎湃，汪洋恣肆，势如排山倒海。《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》便是其中极有代表性的一首（以下简称《望桂林诸山》）：
奇山不入中原界，走入穷边才逞怪。桂林天小青山大，山山都立青天外。我来六月游栖霞，天风拂面吹霜花。一轮白日忽不见，高空都被芙蓉遮。山腰有洞五里许，秉火直入冲乌鸦。怪石成型千百种，见人欲动争谽谺。万古不知风雨色，一群仙鼠依为家。出穴登高望众山，茫茫云海坠眼前。疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连。又疑女娲氏，一日七十有二变，青红隐现随云烟。蚩尤喷妖雾，尸罗袒右肩。猛士植竿发，鬼母戏青莲。我知混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠。山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜。忽然罡风一吹化为石，清气既散浊气坚。至今欲活不得，欲去不能，只得奇形诡状蹲人间。不然造化纵有千手眼，亦难一一施雕镌。而况唐突真宰岂无罪，何以耿耿群飞欲刺天？金台公子酌我酒，听我狂言呼否否。更指奇峰引证之，出入白云乱招手。几阵南风吹落日，骑马同归醉兀兀。我本天涯万里人，愁心忽挂西斜月。
这首诗写于乾隆元年袁枚省叔父于广西之时。桂林风光的奇美，强烈震撼了诗人年轻的心灵。面对桂林的奇山异峰，他如痴如醉，心动神摇，灵感顿作。刹那间，形形色色的艺术形象纷至沓来，落入笔端。作者驱遣盘古、女娲、蚩尤等神话传说中的形象，建构怪诞奇诡的意象，使“奇”和“怪”这些抽象的字眼鲜活起来。作品用“疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连”来写桂林山峰奇异峭拔的形态；以“又疑女娲氏，一日七十有二变”来描绘山中时青时红，时隐时现，变幻无穷的云雾；又以大手笔将眼前景物同混沌的远古融为一体，时空剧烈跳宕，极写水沙激荡、风轮颠翻、天翻地覆的造物过程。巨变之中，“山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜”，“忽然罡风一吹化为石”，“至今欲活不得，欲去不能，只得奇形诡状蹲人间”。诗人驰纵想象，调遣众多神话形象，既以它们的奇特形象和法术来表现群峰、山雾的奇特和变幻，又借其驰聘纵横的神力赋予群峰、山雾以生命、以激情。这就使诗中的意象既神异奇特，绚丽奇诡，又充满激情，腾踔万千。
《子才子歌示庄念农》作于袁枚的中年时期。诗人回顾自己“十二举茂才，二十试明光，廿三登乡荐，廿四贡玉堂”少年得志的经历，将年轻时代“尔时意气凌八表，海水未入许人窥量。自期必管乐，致主必尧舜”的气魄和抱负，到“一部《循吏传》，甘苦能亲尝”的仕途历程，再到“萧然忘故乡”、“藏书三万卷，栽花一千枝”的随园市隐，“六经虽读全不信，勘断姬孔追微茫”的怀疑精神与探索，以及“北九边，南三湘”的壮游，“骈文追六朝，散文绝三唐”、“终不知千秋万世后，与李杜韩苏谁颉颃”的文学上的自夸、自负与自信等内容一骨脑儿倾泻而出，狂放不羁，一气呵成。
这些诗作激情翻腾，语言狂放，才华富赡，笔力纵恣，集中体现了天才诗作的特点。前人对此贬多于褒，李调元的《雨村诗话》即认为：“袁子才诗好为大言，……未免太狂。”
袁枚一生狂放不羁，追求自我价值的充分实现。与此同时，他对民生疾苦是极为关切的。他的《苦灾行》、《捕蝗曲》、《纤夫行》等诗作酣畅激切，是动了真感情的。
《苦灾行》写沭阳先是洪水泛滥，饿殍遍野，民不聊生，“田庐化为沼，春燕巢林木。……百死犹可忍，饿死苦不速。野狗衔骷髅，骨瘦亦无肉。自恨作父母，不愿生耳目”。而后旱灾肆虐，“水去旱复至，阴阳太惨毒！”面对天灾，作者心急如焚，对天祈祷，“下吏或当诛，百姓有何恶？取我瓣香来，朝夕向天祝：上念尧舜仁，下念父老哭。急命行雨龙，及早施霡霂”。恨不得舍身救民。《捕蝗曲》反映的是沭阳蝗灾。“亟捕蝗，亟捕蝗，沭阳已作三年荒”。从“安得今冬雪花大如席，入土三尺俱消亡？”“毋餐民之苗叶兮，宁食吾之肺肠”的诗句，我们分明可以读出袁枚身为父母官的殷殷之情，拳拳之心。《纤夫行》对纤夫的艰辛表现出极大的同情：“天上西风来，纤夫面东向。有意逆天行，步步与风抗”。将纤夫顶风拉纤、步步维艰的情形，刻画得入木三分。
袁枚古体诗率性而为，任天而动，以真挚动人，具有极强的艺术感染力。吴应和、蒋星华编《浙西六家诗抄》称袁枚“语语从肺腑流出，诗家讲性灵者无以过之”（卷五），是符合实际情况的。
袁枚认为，“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《答何水部》）。“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》卷三）。“诗情愈痴愈妙”（《随园诗话》卷六）。他的诗作实践了这种诗歌见解。
《哭阿良》是诗人痛失爱女之际撕心裂肺的倾诉。聪明可人的阿良，以5岁小小的年纪撒手人寰，父亲为之悲痛欲绝。长歌当哭， 哀思如潮。诗作从阿良的聪慧伶俐、善解人意写起，继写阿良给自己带来的无穷乐趣和安慰，“我虽老无子，得汝愁竟忘”。敦料风云不测，“昙花忽然落，小劫成沧桑”。阿良罹病，不治而亡。阿良愈是可爱可人，她的离去就愈令人痛心。“声声呼良归，哀声崩垣墙”。父亲简直痛不欲生。他由刻骨铭心的悲痛生发出捶胸顿足的自责，“爷读万卷书，不解一药方。忝然作人父，搏颊自惩创”。责备自己读书万卷，却不懂医术，无法留住女儿的生命。对爱女的离去，诗人无论如何也不能接受这个事实。“昨日竹马走，今日小棺藏。昨宵舞蹈处，今宵啼泪场”。“我怕闻哭声，但愿早聋盲”。诗人将“人生到此际，五内生刀铓”的悲恸之情倾注笔端。作品至情不文，催人泪下。
《偶然作》抒发了诗人真实的自我怀抱与感情，是诗人灵魂琴弦上的奏鸣。作者当时年值四十，已经从角逐激烈的官场退身，年轻时“自期必管乐，致主必尧汤”的雄心壮志已经受到现实的重创，变得依稀渺茫；然而四十岁的年纪毕竟还算不上衰老，何处是自己人生与心灵的归处？在诗里我们读到了诗人的心迹。“三寸鼠须笔，千秋争名家。……无奈日与月，已如赴壑蛇，传名无竹帛，成仙无丹砂。赖此文字间，著作为生涯。”不能以显官留名青史，不能服丹成仙，又不甘默默了此一生，他决意在文学的道路上走到底。“忽忽四十年，味尽返吾素。惟兹文字业，兀兀尚朝暮。晨起望书堂，身如渴猊赴。高歌古人作，心觉蛾眉妒。自问子胡然，不能言其故”。文学既是他的追求，又是他的生命寄托。
《还杭州》表现的是诗人离别40年再回故乡的感慨：
望见故乡城，如入前生界。茫茫事全非，历历梦还在。离乡四十年，一宿无厅廨。权就老僧庵，得庇敢嫌隘？儿童争聚观，疑我来天外。我亦自孤栖，将身当客待。朝出意尚欣，暮归寂难耐。残灯壁间小，朔风窗外大。诗人无法排遣恍若隔世、似梦非梦的惘然、失落与感伤的情绪，带有一种关乎人生旨归的惆怅。
“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”（张问陶《论诗十二绝句》）。袁枚的这些作品至真至情，虽朴实无华，却很能打动人心。
袁枚的古体诗还善于创造和使用怪异奇诡的意象，这在其题咏山川景物的诗作中表现得尤为突出。
袁枚认为，“凡咏险峻山川，不宜近体”（《随园诗话》卷十三）。只有突破近体诗规矩的边幅，才能表现出山川的险峻。正如赵翼所言，“人间第一最奇境，必待第一奇才领”（《题稚存万里荷戈集》）。这些诗中创造和使用的意象大都具有这样一些特点：想象的恣肆与奇特；时空上的剧烈跳跃迭宕；极强的扩张感和飞动之势等。
想象的恣肆与奇特。创造和表达意象的能力是想象。袁枚的一些题咏险峻山川的古体诗，激情奔涌，灵感突现。争奇斗异的山峰，激起诗人无限丰富的想象力，想象极为奔放恣肆。它们似乎要冲决和吞噬一切羁绊而一飞冲天。《望桂林诸山》、《观大龙湫作歌》、《到石梁观瀑布》、《登华顶作歌》等等，都体现了这个特征。《观大龙湫作歌》写“龙湫山高势绝天，一条瀑布兜罗锦”。以天孙工织素、雷梭抛掷银河边来描绘水云烟雾难以分辨的瀑布。“有时软舞工作态，如让如慢如盘旋；有时日光来照耀，非青非红五色宣。夜明帘献九公主，诸天花散维摩肩。玉尘万斛橘叟睹，明珠九曲桑女穿”。以变幻与绚丽的意象写大龙湫的神奇和韵致。《登华顶作歌》写“天台山势如争天，比高欲与天齐肩”。“众山八面齐安排，如坐如卧如奔走，为狮为象为婴孩。……星辰恍从头上坠，海水飞从脚底来”。海天山势，撮于尺幅。《到石梁观瀑布》中的“高耸脊背横伸腰，其下嵌空走怒涛”。“银河飞落青松梢，素车白马云中跑。势急欲下石阻挠，回澜怒立猛欲跳”。“三千组练挥银刀，四山崖壁齐动摇”。皆以诙诡奇横出之。澎湃的激情挣脱了一切条条框框的束缚，创造性幻想得到了充分自由的表现。
时空上的剧烈跳跃迭宕，具有极强的包容力。如《望桂林诸山》中，诗人以大手笔将眼前的景物同混沌的远古融为一体，极写水沙激荡、风轮颠翻、天翻地覆的造物过程，直追神奇山峰的成因。用“混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠”这剧烈跳宕的意象说明在这巨变之中，“山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜”，“忽然罡风一吹化为石”，所以“至今欲活不得，欲去不能，只得奇形诡状蹲人间”。作品写出了在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验的意象，这就是人们称许袁枚“诗尤纵才力所至，世人心所欲出不能达者，悉为达之”（《光绪杭州府志》）的原因。这种时间空间的剧烈跳宕，使得天上与人间、上古与现实融为一体，包罗宇宙，超越时间，意境雄阔。
极强的扩张感和飞动之势。袁枚题咏山川的古体诗常具有一种扩张感。“桂林天小青山大，山山都立青天外”，“耿耿群飞欲刺天”（《望桂林诸山》）等，皆具有冲破常规的扩张力。同时，诗中的意象具有一种飞动之势。“千峰如龙蹲，当空横一马”（《岭中有名马鞍者尤险绝唐以前尚未凿开》）；“高耸脊背横伸腰，其下嵌空走怒涛”；“三千组练挥银刀，四山崖壁齐动摇”；“银河飞落青松梢，素车白马云中跑”（《到石梁观瀑布》）；群山“奇形诡状蹲人间”、“出入白云乱招手”（《望桂林诸山》），都给人一种飞动之感。
另外，袁枚古体诗的意象色彩绚丽，美不胜收。“青红隐现随云烟”（《望桂林诸山》），“浓青衬淡绿，瑶草杂金苔”（《登华顶作歌》），“银河飞落青松梢，素车白马云中跑”（《到石梁观瀑布》）等，无不清新明丽，色彩斑斓。
袁枚古体诗的语言也自然酣畅，极具特色。在清中叶规矩工稳的文风笼罩之下，袁枚的天魔献舞、花雨弥空、野马横行的诗歌语言愈发显得奇特而富有生机。其近乎口语的白描清新而富有表现力。
袁枚极力倡导诗歌语言的清新畅达，“以出新意、去陈言为第一着”（《随园诗话》卷六）。他认为，“家常话入诗最妙”（《随园诗话补遗》卷一）。“口头话，说得出便是天籁”（同上）。他说，“诗用意要精深，下语要平淡”。“非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解”（《随园诗话》卷八）。既从创作主体方面要求用意“精深”，又从接受者的角度要求语言的“平淡”。袁枚与时人的不同，在于他是用语言作诗，而不是用诗做学问。他善用浅显的语言表现精深的诗意，尽量减少使用典故。他曾说，“余每作咏古、咏物诗，必将此题之书籍，无所不搜；及诗之成也，仍不用一典”（《随园诗话》卷一）。他的《还杭州》、《归家即事》、《哭阿良》、《苦灾行》、《纤夫行》等都是用浅白直露的语言写成，至情不文，至真不文。
袁枚还特别强调诗歌语言的生动、鲜活。“一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧：用笔亦然”（《随园诗话补遗》卷五）。“要教百句话，不许一字死”（袁枚《答东浦方伯信来问病》）。
袁枚诗歌语言的口语化倾向，开近代、现代语言解放的先河。
总之，作为中国古代诗歌史上的一位大诗人，袁枚的创作风格不是单一的。他的诗作追求真性情，充溢着奔驰腾跃的生命力。他主张，“凡作诗文者，宁如野马，不可如疲驴”（《随园诗话补遗》卷九引证左兰城语）。他的古体诗便是“野马”式的激情之作，刻露奔放、凌厉劲疾、激情澎湃，独具美学特征。