俄国形式主义文论在中国30年，本文主要内容关键词为：俄国论文,文论论文,形式主义论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从20世纪70年代末开始，俄国形式主义文论从最初作为清算极“左”文艺思潮，冲破“文艺从属于政治”观念束缚的一支重要力量，到80年代中期文艺批评界“方法热”中的一个重要角色，再到90年代后期对文学创作观念和后现代文化研究立场产生深刻影响，至今在中国已经走过了30年的接受、演变与影响的历程。但学界对整个这一接受过程的研究相对欠缺，虽有研究西方文论在中国的接受状况的专著——陈厚诚、刘宁主编的《西方当代文学批评在中国》(2000)一书，但它并没有将俄国形式主义在中国的接受状况纳入视野，而有关的研究文章或在时间跨度上相对局限，或关注角度各不相同。因此，这里就这样一支对中国文学界具有“革命性”意义的文学批评理论在中国的30年状况加以梳理与研究。根据接受与研究的深入程度，本文将30年的接受史划分为三个阶段进行分析。
一、令人亢奋的“陌生化”：70年代末至80年代后期的初步译介
中国对俄国形式主义的介绍较早应始于1979年，袁可嘉在《世界文学》第2期上发表了《结构主义文学理论》一文，其中提到了作为结构主义先驱的“俄国形式主义”。1980年布洛克曼的《结构主义》翻译出版，开始有了专章介绍俄国形式主义。1983年第4期《苏联文学》发表了李辉凡的文章《早期苏联文艺界的形式主义理论》，同年《读书》第8期刊登张隆溪的文章《艺术旗帜上的颜色——俄国形式主义与捷克结构主义》。1984年第3期《作品与争鸣》发表陈圣生、林泰的《俄国形式主义》一文。1986年第5期《当代文艺思潮》再度介绍《俄国形式主义》(伍祥贵)。从此俄国形式主义文论便悄悄地在国内蔓延。不过，这些虽是初步零星的介绍，却已显示出了不同的评介倾向。有的文章对俄国形式主义的否定多于肯定，“形式主义”一词这时并不是一个纯学术词语，而是一个含有意识形态意味的政治词语。这种意识形态式的否定性评介虽然在中国的研究并没形成主流，但对“形式主义”的简单理解显然对接受起了误导作用。而张隆溪之文抓住该流派的核心概念“文学性”和“陌生化”及其文学史观展开论述，充分肯定了这一理论的重要价值，为以后中国对该流派的进一步研究奠定了良好的基础。
总体来看，这一时期俄国形式主义理论的渗透，主要是通过翻译西方学者的著作、编撰西方文论的著作而实现的。以专章、专题介绍或涉及俄国形式主义的译著有：伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》，霍克斯的《结构主义和符号学》，佛克马、易布思的《二十世纪文学理论》，韦勒克的《批评的诸种概念》，休斯的《文学结构主义》。中国学者的著作与文集有：辽宁大学中文系的《文艺研究的系统方法》文集，傅修延、夏汉宁的《文学批评方法论基础》，中国人民大学编写的《文艺学方法论讲演集》，文化部教育局编写的《西方现代哲学与文艺思潮》，班澜、王晓秦的《外国现代批评方法纵览》，马克思主义文艺理论研究编辑部选编的《美学文艺学方法论》(续集)，张秉真、黄晋凯的《结构主义文学批评论》，伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》，胡经之、张首映主编的《西方二十世纪文论选》。可以看出，这一阶段，俄国形式主义理论主要是在结构主义等西方文论的接受背景中呈现的，只是初步的了解与接受，还没有形成一种强势理论。因此，我们将着重介绍后两个阶段的接受状况；不过，只要我们稍微回味一下当时学界对这几部文论译著的热衷与追捧程度，就可以想象该阶段西方文论(包括俄国形式主义)给我们带来的亢奋与躁动。
二、“陌生”话语的喧哗：80年代后期至90年代末的研究
80年代后期至90年代末，随着中国文学方法的大讨论，人们对俄国形式主义的理论价值日益关注，它开始从西方文论的大背景中凸现出来，出现了专门的译著、译文、论文和专著：有托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》、什克洛夫斯基等著的《俄国形式主义文论选》、什克洛夫斯基的专著《散文理论》、巴赫金的《文艺学中的形式主义方法》。另外《外国文学评论》1989第1期、1993年第2期分别发表了什克洛夫斯基的著名论文《艺术即手法》和《词语的复活》，《国外文学》1996年第4期发表了迪尼亚诺夫的论文《文学事实》。这些俄国形式主义文论的翻译为中国学者的进一步研究打下了基础，并出现了各类研究成果。一类是以论文为主，进行专题研究；另一类是以著作为主，全面研究俄国形式主义。
(一)专题研究。俄国形式主义有两个核心概念，“文学性”与“陌生化”。这一时期，就这两个核心概念展开了专题研究，《关于“陌生化”理论》(杨岱勤)、《“文学性”和“陌生化”》(钱佼如)、《文学语言的诗性结构与审美功能》、《论俄国形式主义》、《论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”》，都是较为重要的文章。其中，杨岱勤的文章中值得注意的是，作者关注了形式主义学派其他成员与什克洛夫斯基的“陌生化”概念表述不同但实质属同一序列的概念间的联系。笔者认为，此类的辨析十分重要，因为在研究中，出现了许多不同的术语，如材料、素材、故事、本事、情节，形式、结构、外形、表现、内容，程序、手法、手段、技巧，风格、体系、功能等等，它们的“能指”与“所指”经常交叉、混合，界限不清，使用含混、随意。这里既有翻译的原因，也有对其概念理解不透的原因；既有个性化的解读，也有吃不准而导致的误读。这种情况是我们接受过程中产生混乱的原因之一。而对这些术语的梳理性研究不够，也是目前研究形式主义理论存在的问题之一。
另一个专题研究是“文学史观”的研究。在有关俄国形式主义的论文、论著中几乎都注意到了以“陌生化”为基础的文学史观。如陶东风的《俄国形式主义的文学史观》不仅论述了俄国形式主义一元论文学史观，还论述了其文学史的二元论模式和多元论文学史观。不过作者在论述俄国形式主义的文学史观从一元到二元再到多元的发展过程时，依然是从我们固有的“形式”概念出发来看待什克洛夫斯基的“形式一元论”的，剔除了他的“形式”概念中的“内容”要素，忘记了他的“形式”概念是一个变革了的“形式”概念，它包含了“内容”，“内容”是其中一个“功能”；它是一个大概念。如果从什氏的“形式”概念出发，自律与他律的二元论也好，体系与功能的多元论也好，都是在什氏的“形式”大概念之下对其理论的发展与完善，而非另辟蹊径。
除了核心概念与文学史观的研究，中国学者还从俄国形式主义的理论基础、它在苏联文论中的状况、在西方文论中的地位问题等角度关注了俄国形式主义。对俄国形式主义如何评价也几乎是每一位研究者要面对的问题。他们在研究中都或多或少地对其理论价值和局限性作了分析，如《传统中的“反传统”》、《谈谈俄苏形式主义流派》、《形式主义的美学突破与人文困惑》、《形式主义的困境与形式美学的再生》等。另外，随着对该理论认识的加深，学者开始初步运用它进行文学分析，如《罗曼·雅各布森的“音素结构”理论及其在中西诗歌中的验证》、《外国文论和中国近年来小说的文体》等。这些都显示着俄国形式主义理论研究的深入与发展。
(二)整体研究。除了各种刊物上的专题研究以外，在各类著作中对俄国形式主义作了整体性研究。如80年代末出现的胡经之、张首映的《西方二十世纪文论史》、胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》、董学文的《走向当代形态的文艺学》都辟有专章研究俄国形式主义学派及其理论。90年代有两部与俄国形式主义密切相关的叙事学著作问世，即徐岱的《小说叙事学》和申丹的《叙述学与小说文体学研究》。另外，还有几部专著不同程度地研究了俄国形式主义，即在胡经之、王岳川主编的《文艺学美学方法》中由方珊撰写专章“形式研究法”，朱栋霖主编的《文学新思维》中有关章节研究了俄国形式主义文论的几个重要特征，朱立元主编的《当代西方文艺理论》和郭宏安、张国锋、王逢振著述的《二十世纪西方文论研究》都在西方文论的框架中非常精要地对俄国形式主义作出了评介，而赵宪章主编的《西方形式美学研究》对俄国形式主义的研究成为其必不可少的重要部分。90年代还有两部苏联文学批评研究的专著问世：一是叶水夫主编的三卷《苏联文学史》，第一卷中探讨了苏联早期文学思潮中的形式主义问题；一是彭克巽撰写的《苏联文艺学派》，这部专著将形式主义作为苏联文艺学派的开端作了概述。另外，这一时期依然有一部分重要译著，它们也构成了中国研究俄国形式主义的成果，即乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》研究了雅各布森的诗学理论，倲景韩翻译的波利亚科夫编选的《结构—符号学文艺学》收录了雅各布森的《语言学与诗学》、雅各布森与列维-施特劳斯合著的《评夏尔·波德莱尔的〈猫〉》、扬·穆卡洛夫斯基撰写的《什克洛夫斯基〈散文理论〉捷译本序》等重要文章。而倲景韩为该书中译本撰写的长篇序言以及该书的原序言，都对俄国形式主义作了深入的分析。让-伊夫·塔迪埃的《20世纪的文学批评》第一章全面探讨了俄国形式主义的理论主张。
然而，标志着中国研究俄国形式主义已经较为成熟的成果是方珊的专著《形式主义文论》(1999)和张冰的专著《陌生化诗学——俄国形式主义研究》(2000)以及张杰、汪介之的《20世纪俄罗斯文学批评史》(2000)。《形式主义文论》一书将西方20世纪形式结构学派作为一个体系来考察，揭示了俄国形式主义的来龙去脉及对后继者的影响。张杰、汪介之的著作则在20世纪俄罗斯文论的框架中详细系统地评介了该流派，除了对什克洛夫斯基、雅各布森之外，还对艾亨鲍姆作了专门研究。而《陌生化诗学——俄国形式主义研究》则从诸多角度全面系统深入地研究了俄国形式主义的理论思想，并就该流派与西方哲学、美学、文学批评的关系以及与本国其他文学批评流派的关系作了论述，可谓中国接受与研究俄国形式主义的一个缩影，也标志着中国俄国形式主义研究进入了一个新阶段。
(三)概念的模糊性。通过上述的梳理，可以看出，除文学性、陌生化及其文学史观之外，与此相联系，形式主义理论内部还有许多概念与原则。对此中国学界梳理研究得还很不够；或涉及了，但不同理论家对同一概念的不同解释还没有仔细甄别。这些概念的模糊性表明我们在接受俄国形式主义理论过程中还有许多问题有待澄清。这里有翻译的问题，也有理解的问题和阐释的问题。所以，笔者在此把中国学者在研究中分散、零星涉及的概念汇集起来，以供进一步探讨。
1.“情节”与“结构”问题。上述李辉凡的文章中谈到“情节结构”理论。“情节”的解释是：(1)主人公生活中发生的事件的过程称为“情节”，它是作家从生活中或个别作品中借用的材料；(2)作品中事件的总和叫“情节”。情节是真有其事。“结构”的解释是：事件的叙述过程称为“结构”。结构是“读者对这件事的了解”。这里“情节”与“结构”相对。该文中还提到，托马舍夫斯基认为，“情节结构——形式手法的总和”。而杨岱勤的文章中提到特尼亚诺夫的理论：情节结构包括两点：一是情节的展开，一是情节与文体结构的联系。那么，这两种“情节结构”理论内涵是否一致？他们的“情节”与“结构”的所指是否同一对象？对此，需作进一步的研究。
2.“结构”与“表现”、“外形”。上述杨岱勤的文章中提到，特尼亚诺夫认为：“一部文艺作品中任何一句话，都不是作者个人感情的简单‘反映’，它必然是一种结构和表现。”又说：“文学作品的特征是素材加上结构因素，在于材料的外形。”杨岱勤认为，特氏的“结构”就是什氏的“手法”；特氏的“表现”就是什氏的“陌生化”的表现；特氏的“外形”实质是“变形”，即“陌生化”后的变形。特氏还谈到，“作品的灵魂是结构与形式。”所以，这里的“结构”和“形式”又形成一对需要甄别的概念。
3.“故事”与“情节”问题。上述张隆溪的文章谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念：“故事”——作为素材的一连串事件即“故事”；“情节”——故事经过创造性变形成为小说的“情节”。这里“故事”与“情节”相对。而杨岱勤的文章中使用“生活情节”和“艺术情节”一对概念，应该就是什氏的“故事”和“情节”一对概念。钱佼汝的文章谈到托马舍夫斯基的“故事”和“情节”概念：“故事”——小主题逻辑、因果和时间顺序的组合；“情节”——小主题在作品中出现的排列和连接的顺序，是艺术加工后的故事。钱佼汝又谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念——“故事实际上只是情节的素材”。而在魏家俊文中和陈思红文中又都使用了“情节”与“本事”一对概念。所以，“故事”与“情节”、“情节”与“本事”各所指为何，也有必要区别。
4.“艺术程序、艺术技巧、艺术手法、艺术手段”问题。“艺术就是程序的总和”(方珊文)、“风格手段的总和”(李辉凡文)、“形式手段的总和”(李辉凡文)、“各种技巧的总和”(张隆溪文)；文学作品是“所用的一切文体手段的总和”(钱佼汝文)；“艺术是多种手段的总和”(杨岱勤文)；“文学作品的内容等于其修辞手法之和”(魏家俊文)、“作品的灵魂是结构与形式”(杨岱勤文)。在这里，“程序、技巧、手法、手段”几个词出自同一俄文词的理解。翻译的不同，是文学理念的不同，更是对同一问题的不同阐释。透过这些翻译，可以看出在接受过程中概念的变异。但这种变异带来的混乱也是应该给予注意的。
5.“形式”与“内容”问题。我们所理解的“形式与内容”对应于俄国形式主义的什么概念，这是我们理解、接受的难点。在我们不同的学者那里对应是不同的。方珊的论述中“形式—内容”等于“形式—材料”；魏家俊的文中“形式—内容”等于“材料—手法”；陈思红的文中“形式—内容”等于“材料—结构”。对这些概念的理解，也是我们理解俄国形式主义的关键。
6.“诗歌语言与散文语言”问题。我们知道，俄国形式主义的一个核心理念就是，文学语言与日常语言不同。在我们的接受过程中，这一核心理念扩展成几对概念，即“文学语言与日常语言”、“诗歌语言与实用语言”、“诗歌语言与散文语言”等。这些看似相近的说法，其实有一种研究视阈的潜转移和演进、拓展。我们要理清哪些是原初理论，哪些是我们的拓展，唯此才可以把握其理论精髓。
三、“陌生化”不再陌生：新世纪以降接受的深入与发展
进入新世纪，依然有少部分译文、译著介绍俄国形式主义，如马克·昂热诺的《问题与观点》、拉曼·塞尔登的《文学批评理论》、罗杰·法约尔的《批评：方法与历史》、托多洛夫的《批评的批评》、什克洛夫斯基的《个人价值的危机》、扎娜·明茨的《俄国形式主义文论选》等。不过，这一时期中国学者自己的研究成果成为主流，通过阐发、对话、沟通等方式，形成了接受的深入与变形、自觉运用与发展。
(一)理论层面的继续探讨、俄国形式主义与其他理论之间的关系研究。这一时期学者们对俄国形式主义理论本身依然有相当数量的继续探讨，但已不再是固守材料，而是或从某个论题出发，深入挖掘，发现新视点。如对“文学性”多维度的探讨、对“陌生化”限度的反思、对“形式”概念的甄别；或对该流派进行深入反思；或从方法论、从美学、哲学层面进行分析，使俄国形式主义研究到达了一个新的境界；或将俄国形式主义融汇在对整个西方文论的研究之中。还有赵宪章的专著《文体与形式》从文体与形式角度，赵毅蘅的《符号学文学论文集》从符号学角度论述了俄国形式主义及符号学派的理论建树。这些对俄国形式主义的研究已经具有坚实的理论基础，而且“文本理论”与“作者理论”的意识越来越清晰，使得俄国形式主义越来越成为一种对中国文学批评具有强大辐射力的文艺理论。
另外，俄国形式主义与其他理论之间的对话关系也是学者的一个重要话题，主要是与巴赫金及巴赫金学派的关系，如《对话：奥波亚兹与巴赫金学派》、《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、《在审美与技术之间》等文章都就这一问题进行了探讨。另外，学者也注意到了俄国形式主义与象征主义、与俄国其他文论流派、与后现代诸文论、与布莱希特戏剧理论、与语言学、与文化研究理论等的关系。此外，还从整体上探讨俄国形式主义的“陌生化”理论、诗歌语言理论、文学史观、文学批评观和方法论，及其在20世纪欧美文学理论与批评史上的地位与意义。这些都是对俄国形式主义研究的深入推进。
(二)俄国形式主义与中国文学批评、文学创作的关系。俄国形式主义理论与中国文学批评、文学创作之间的关系，最大程度地体现了俄国形式主义在中国接受的深入与发展。主要表现在以下几个方面：
1.学者开始进行中俄形式文论的比较研究。如《胡适与俄国形式主义学派文学史理论比较研究》、《中西文学形式论比较研究》、《论闻一多诗学的现代性》等。这些研究显示着学界试图沟通两种文论思想、价值观念的努力。
2.学者开始大量运用该理论解读中西文学现象、中西文本。有对中国古今文学的解读，如《杜诗语言的“陌生化”之妙》、《从“陌生化”看李清照词的语言创新》、《俄国形式主义与中国新诗潮》、《俄国形式主义文论对于坚诗学的影响》、《再论“陌生化”理论——解读〈狂人日记〉的“陌生化”》、《论张爱玲小说的陌生化效果》；有对外国作品的阐释，如《狄金森诗歌中的抽象意义——从文学理论“陌生化”视角探讨抽象意象的美学意义》、《论〈百年孤独〉的“陌生化”艺术》、《从叙事看大江健三郎的“陌生化”策略》、《弗吉尼亚·伍尔夫作品中语言的陌生化现象》，还有对小说创作理论的探讨，如《小说语言的“熟”与“生”》、《“陌生化”理论在文学创作中的运用》等。可以说，俄国形式主义在文学批评实践中的运用成为该时期接受的一个显著特色。
3.俄国形式主义作为一种思想资源，给我们的文学批评与文学创作带来了新的价值观念，生成一种创造力。如向云驹的文章《陌生化：当代少数民族文学的审美价值基础及价值定向》，移植和转换了“陌生化”理论的思想方法。作者将不同民族之间的文学看成是一种互为陌生的文学，其“手段”是地理的、经济生活的、社会历史的、文化传统的、语言的、心理素质等的不同形成的阻隔。从这一角度看待少数民族的文学独特的审美价值和审美价值的特定内涵，体现了当下族裔文化、弱势文化研究的精神内核。如果说以形式文论阐释中西文本得到的是一种方法的话，那么这种思想方法的移植和转换更是一种内在创造力的生成，是形式文论思想为我改造、变形后的发展。在接受俄国形式主义的过程中，最大的有意“误读”、“曲解”和改造后为我所用的领域就是文学批评实践和文学创作实践。可以说，俄国形式主义给中国文学批评与文学创作带来的是真正“革命性”的冲击。在这一冲击下，文学研究和文学创作的重心由作者中心论转向作品中心论，从外在研究和创作转向内在研究和创作。从80年代中期开始，中国文学批评实践将探求的目光从文学内容转向了所谓“文学性”之所在——“形式”。“形式”作为文学之为文学的东西，得到文论家们的广泛重视与认同，西方形式本体论的“形式即内容”、“形式自身即目的”成为中国80年代后期以后一种新的批评范式产生的逻辑前提。文学创作实践中也存在着同样的革命，正如潘天强的《新时期形式主义文艺思潮的发展轨迹》中所论述的那样。但应注意的是，该文中所称的“形式主义文学创作”并非单纯的俄国形式主义等形式批评流派理论之“形式主义”，而是指所有这一时期非现实主义的“创作方法”，指所有“我们所说”的“创作形式”的探索，“陌生化”原则只是其中的因素之一。这是“形式主义”概念在我们这里的变异——扩大了其内涵。我们也注意到，作者在分析作家创作观念、创作实践的裂变过程中，依然沿用了我们原有的“形式”概念。也就是说，作家们在遭遇西方形式主义潮流时，有一个先在的、预设的“形式”和“内容”之分的观念，但在他们的创作实践中却信奉与践行了“形式就是一切”、“形式涵盖内容”或者“形式是有意味的形式”，其实这是他们后现代的文化立场和世界观投射在了他们的艺术形式上。因此，俄国形式主义等形式流派的思想在我们的批评实践和创作实践中的接受就呈现为如此的状态：如果说前面提到的解读只是一种方法上的转变的话，这后者其实有一个文艺思想、批评思想的转变；而作家创作思想的转变则直接运用于创作实践。这里的问题在于，在这种转变过程中，对形式主义思想的吸收是一个改造的过程，是一个随意根据自己的需要去理解阐释运用的过程。在这个过程中，有两个对形式主义的理解并存：一个是以我们原有的形式概念去理解，用以批判传统，将形式从政治、从内容的奴役中解放出来；一个是以“大形式”概念即“形式涵盖内容”去理解，并承认“形式是有意味的形式”。这样，在批评实践和创作实践中，什么时候需要哪一种解释，就将其拿来两种概念或说两种观念交叉混合运用，以完成批评与创作的超越。
(三)俄国形式主义文论运用领域的拓展及普及化。进入21世纪，接受与研究还呈现出一个突出特征，就是俄国形式主义文论运用的领域不再局限于文学领域，而是拓展到美术学、音乐学、广告学、影视美学、建筑学、翻译学、教学法，直至时下热门文化等诸多领域。同时，接受与研究的另一趋势是普及化，就是研究与运用逐渐从高端学者(或所谓精英学者)向低端学者(大量学生)过渡。从2000年起出现了大量的研究型或运用型学位论文，约有40篇。其中除张冰的博士论文《陌生化诗学——俄国形式主义研究》外，另有五篇相关的博士论文，而其余的皆内硕士论文；且2000年以来发表的近200篇论文(除去40篇学位论文)中，发表的趋势也从高端刊物(即所谓重点刊物)向低端刊物(即所谓一般刊物)过渡，也就是说该课题的研究已经“大众化”了，不再具有“精英性”。这些现象都说明，俄国形式主义理论思想已经被中国学界广泛接受，其观念、价值对于我们已经有了恒常性，已经成为我们的一种常态，成为我们自己观念的一部分。这也正是该理论对我们最深刻的影响。
统观俄国形式主义在中国的接受、研究过程，我们发现，对俄国形式主义由不知到知之，到研究到为我所用，经历了一个漫长的过程。其中，有不同思想的交锋，有不同论争的对话，有沟通彼此的努力。我们的“形式”观念在这个过程中不断地裂变着，但始终存在着两种“形式”观的对立、碰撞，最复杂的是它们交叉、混合，甚至难解难分。我们对俄国形式主义的研究已经取得了一定的成就，也依然存在着问题：一是翻译的不足，包括整个学派的所有成员的论著和单个成员的所有论著。二是与此相关，对核心成员什克洛夫斯基和雅各布森研究相对较多，对其他成员相对较少且不够系统。三是人物译名不同，虽不是大问题，但可能造成不便，如同一人物均有多种译法。四是仍然是翻译问题，但这些翻译会影响到对形式主义理论的理解，如пpи
m一词译为程序、手段、技巧、方法。在汉语中可不可以互通，可不可以通到俄语词的所指，这都会带来相应的问题。与此相关的是，不同成员对相同内涵概念的不同命名或不同内涵概念的相同命名给我们造成混乱，我们对此还研究不够。五是对俄国形式主义内部的一些问题及本文叙述过程中所提到的一些其他问题，依然需要进一步研究、澄清和拓展，尽管接受的程度已经相当普及化，但正是普及化使我们不再对一些理论细节问题穷追不舍。
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