略论“第六代”的“先锋”意义，本文主要内容关键词为：先锋论文,第六代论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代初期，张元的《妈妈》、管虎的《头发乱了》（即《脏人》）、姜文的《阳光灿烂的日子》等作品问世前后，就出现了对中国新崛起的年轻二代电影导演“第六代”的讨论，但由于“第六代”艺术上的稚嫩，并未受到电影界的重视，张艺谋甚至说过“‘第六代’导演捆在一起也比不上一个姜文”。但今天回头看去，“第六代”的作品已然贯穿了整个90年代，任何人都不能不承认“第六代”电影作为一种创作现象的存在。问题是，“第六代”，与“第五代”同被称作是“先锋”的一“代”，但他们有什么不同？在理论上如何认识“第六代”？本文拟对这个问题发表一点浅见。
一
一谈到“第六代”电影，人们最快的反应可能是姜文的《阳光灿烂的日子》、路学长的《长大成人》、张元的《过年回家》、张杨的《洗澡》等，因为这几部影片的发行较好，评论界也有过讨论，因而影响较大。其它的，则大众知之甚少。其原因或是未见宣传，或是未见发行，很多都是从影碟得知的。给人的印象是，“第六代”远不如“第五代”那样风光，有点像大观园里赵姨娘的儿子贾环，给人以“不待见”之感。其主要原因是“第六代”与主流意识形态的关系不如“第五代”那样顺畅，而并不是作品的数量问题，相反，若论创作势头与创作数量，“第六代”或许早已超过了“第五代”。
大致看去，“第六代”的作品主要有这样两大类：其一是，表现青年“自我”、张扬青年“个性”主题的一类。“第六代”从90年代初登上影坛的那天起，其作品就集中于表现社会“边缘”青年的主题上。张元的《妈妈》即是这类主题的开山之作，以后又有胡雪杨的《留守女士》，管虎的《头发乱了》，张元的《北京杂种》，贾樟柯的《小武》、《小山回家》、《站台》，路学长的《长大成人》、《非常夏日》，姜文的《阳光灿烂的日子》，王超的《安阳婴儿》，娄烨的《周末情人》、《危情少女》、《苏州河》，何建军的《悬恋》、《蔓延》，等等。这些是迄今为止最能代表“第六代”的一类作品。这类影片多以90年代的大都市为背景，刻意表现处在“社会边缘”青年的生存状态。作品中的主人公几乎都很“另类”：艰难的生存环境、低下的社会地位、被扭曲的青春、被压抑的感情，使他们产生了对社会的“逆反心理”，因而他们不遗余力地表现自我，张扬个性，往往以怪异的行为，宣泄被压抑的感情。为了取得他们所不具有的社会地位，他们不择手段地与传统对抗，尤其是在性、婚姻、传统道德和社会秩序上，他们几乎无一例外地选择了对立、嘲弄、调侃的立场。为改变个人生活或为女友、为“义气”或其它什么原因，他们不惜铤而走险，最后却都以失败告终。“抗争——自我否定”是这类影片的常见模式。这类作品，较极端的当属《北京杂种》（张元）和《小武》（贾樟柯）。这两部影片反映的都是社会上“另类”青年的潦倒生活。《北京杂种》写一群漂泊无定的“摇滚歌手”的生活，他们没有任何生活目标地胡“混”，无聊、绝望、酗酒、道德沦丧、打架斗殴、满口污言秽语就是他们的全部生活内容（笔者迄今还没有见过有哪一部电影比《北京杂种》的语言更加污秽）；如果说《北京杂种》表现的是另类青年“群体”的生活境地和道德面貌的话，《小武》表现的则是一个另类“个体”的生存状况：主人公小武是个惯窃，他远离人群，思想阴暗，行为卑劣，令人不齿。他努力想介入正常的、享有亲情、友情的社会生活，但没有人愿意接近他，朋友弃之而去，连家人都冷淡他，他注定永远像老鼠一样在社会上形单影只地踽踽独行。远景镜头把广阔视野中的小武表现得极为渺小，澡堂中的小武赤裸而孤独，他的边缘心态被渲染得淋漓尽致。这类影片传达的几乎都是“另类”青年的抗争精神和不得不接受失败的无奈而灰暗的情绪。由于“第六代”电影表现的多是这类边缘青年的个性与颓废人生观，必然与主流意识形态形成一定的背舛，因而这类作品在国内常招来谴责之声，有些甚至通不过审查。
其二，是体现某种“先锋”精神的一类。这种“先锋”性，除了在道德、思想上表现出对主流意识形态的强烈反叛以外，更表现在对主流艺术形式的反叛上，大致说来，可以“影像上的‘西语’化，内容上的冷僻化、价值上的随意化、叙述上的个人化”来概括“第六代”的这种“先锋”性。
“第六代”在学期间已是学术道路通畅无阻的时代，巴赞、克拉考尔的理论早已超越了书本而成为唾手可得的文本实践，世界电影的风格流派他们已经耳熟能详，其中，意大利新现实主义、法国新浪潮的风格令他们倾倒。而安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、德·吕克、阿仑·雷乃、法斯宾德、阿巴斯、基耶洛失斯基等现代主义大师的艺术更令他们无限崇拜。90年代艺术院校中渗透着西方民主、自由的教育氛围，在无孔不入的西方艺术思想的薰陶下，使他们在初入艺术殿堂，开始自己的执导生涯时，必然地会经历一个或长或短的“模仿”西方电影大师的阶段。人们会发现“第六代”某些影片中的镜头长得离谱，镜头的运动也显得怪异，这或是他们对现代主义艺术大师的幼稚模仿，或是他们刻意标新立异的艺术追求。不难看出，“第六代”骨子里浸透的是西方现代主义的“先锋”艺术精神，而鲜有本土的民族文化精神。
“第六代”刻意于标新立异更表现在影片内容上。他们对表现那些不为人们注意的角落特别感兴趣，例如表现陌生化群体的生活：摇滚乐手（管虎《头发乱了》、张元《北京杂种》）、小偷（贾樟柯《小武》）、假释的女犯人（张元《过年回家》）、黑社会分子（王超《安阳婴儿》）、流浪艺人（贾樟柯《站台》）、行为艺术家（王小帅《极度寒冷》）、抢劫犯与畸恋者（何建军《蔓延》）等等，至于打工者和妓女的形象更是比比皆是。这些人就是“第六代”所熟悉的社会基层“民众”，而鲜有工人、农民、士兵、国家干部、公务员等一般意义上的“民众”形象。如上文所说，这些人物多是城市边缘人——“另类”青年的形象，常见的特征是：生活无着，精神空虚、焦虑，行为乖僻怪诞，在竞争激烈、喧哗骚动的大都市中无目的地消磨着他们颓废的情感与生命。这种内容，客观上确实能给人以冷僻、刺激与陌生感，“第六代”电影独特的存在主义的灰暗气息也由此生成。而观众却由于与作品中的陌生群体格格不入，除了能猛然产生出“原来在城市繁华的外衣下，还有如此潦倒的一群”的震惊外，不会产生任何亲近感。
然而，对“第六代”导演来说，观众的需求与评价，他们并不在乎，他们的电影创作，似乎只出于自己的艺术感受。张元就曾说：“大众是谁呀？我不知道。首先我得自己觉得拍得有道理，拍得有意义……我自己表达的角度有它的准确性”。（注：小伍：《我喜欢演员的气味——专访张元》，《看电影》2003年第3期。）这段话，笔者以为很能代表“第六代”作为“先锋艺术家”的自负心理和“随心所欲”的价值观，他们追求的是自我方式的“纯艺术”，而并不把电影当作“大众的艺术”。因而，也就不难解释，“第六代”在电影表述方式上，何以表现出“个人化”的叙述特征。
“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”（注：柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》第257页，中国社会科学出版社1994年版。）的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。
“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的城市游走者，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《阳光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式，而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。“个人化”叙述常常以“冷峻”、“自信”的面目出现，以至于把法律、道德、爱情、性、苦难与人生的飘浮不定等普通人眼中了不得的大事，以一种轻慢、调侃，甚至是狂妄的口气娓娓道来而无所顾忌，体现了极端个人化“先锋”的特质而与传统电影的严肃、庄重叙述形成尖锐对立。
二
同大众所熟悉的“第五代”相比较，“第六代”是完全不同性质的“先锋”，“第五代”的最鲜明艺术特征一是“空间对于时间的获胜”，（注：戴锦华：《雾中风景——中国电影1978-1998》第244页，北京大学出版社2000年版。）即空间艺术形式对情节的时间叙述所体现的“胜利”。其重在影像、色调与色块的象征艺术而以电影故事为轻，甚至不惜犯曲高和寡之弊，基本上是现代主义和表现主义的艺术；二是宏大叙事的、关心并靠拢主流意识形态的创作态度；三是追求民族化的风格。张艺谋、陈凯歌电影就是最好的说明。而“第六代”却正相反，尽管他们也有对大师的表现手法的模仿和借鉴，但他们的艺术重心显然不在于此。他们并不讲究光与影、场景与造型的象征艺术，也没有“第五代”所钟情的对喜丧歌舞等大场面的渲染，而是特别注重讲一个完整的故事，而且讲述的方式通常是既漠视主流意识形态又极端“个人化”。他们所追求的不是“民族化”，而是市俗化的纪实风格。因而可以说，“第六代”基本上是后现代主义和纪实主义的艺术。
“第六代”作为一个导演群体，何以人数众多而风格相近？原因可以从这一“代”人的经历上找出。
“第六代”一般是指上世纪80年代中期进入电影学院导演系，90年代执导电影的一批较年轻的导演。他们大多出生于60至70年代，基本上没有受到过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受压抑的切肤之痛；他们的基本经历是从学校到学校，少有接触社会的机会。曾经影响到“第五代”的上山下乡、学工学农、以及“革命”的话语教育，对“第六代”完全是陌生的历史。他们进入中学乃至长大成人的时期，正是中国社会改革开放的重大变革时期，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们脑细胞体系的成长与发育。这一代人所经历的共同性，决定了他们思想方式的共同特征：对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上，而不是站在维护和遵从的立场上。在这一代人的字典上，已经找不到“捍卫”的字样。尤其是他们在艺术院校学习的时代——80年代中期至90年代初期，外来的形形色色的现代主义艺术流派以及后现代主义的哲学、艺术观念的兴盛发达，市场经济的确立以及对艺术的冲击（例如商业化艺术格局对中国电影的影响），又使他们首当其冲。他们既没有受过生活的磨练，又没有工农业生产的实践，既不像“第五代”那样曾有过“胸怀全球，放眼世界”的抱负，也没有“第五代”已溶在血液中的对国家、民族的忧患意识。“第六代”优越的物质生活和在学期间的艺术至上环境和氛围，使他们思想前卫而眼界狭隘（只熟悉都市生活）。
而另一方面，他们又是高等艺术院校“不包分配”政策的首批承当者，“毕业即无业”，要自己找饭碗的境遇，是他们人生经历的最大苦痛。使他们艺术细胞丰富而苦难承受力不足的头脑立即产生了“边缘”的悲凉感，这也是他们与“边缘青年”结下心灵之缘的原因。这种经历，的确也不再允许他们遥想国家、民族或人民，而是宁愿多想一点就近的、实际的生存问题。由此牵涉到艺术表现上，在政治与文化两者之间，他们只能别无选择地选取后者，而且这种选择，并不是以那种“第五代”式的“民族文化”、“主流文化”的宏大眼光，而是较短浅而务实地选择了市民文化。毕竟，他们从小接触了太多的武侠小说、通俗歌曲、摇滚乐和街舞、港台电影、肥皂剧的薰染，艺术细胞中过多地浸入了市民文化的营养基因。
这样一种特定的成长环境，决定了“第六代”走上艺术创作道路也是艰难的，他们不像“第五代”那样初出茅庐便可以用制片厂的资金拍片，而是要自己去“拉”资金，（而“拉”资金的艰难又加重了他们存在主义的情愫）因此注定了“第六代”只能拍低成本、小制作的影片。他们很像战后“意大利新现实主义”电影群体的处境：匮乏的资金、叛逆的情绪、艺术的激情。这种局限的制作（物质）格局与上述的经历（精神）格局，则从客观上决定了“第六代”电影的内容与风格。
三
由于“第六代”电影自身的局限性，必然使他们的电影发行不畅，他们或许是建国以来作品被限制、被禁止最多的一代电影人。“第六代”电影的这种局限性，是“第六代”导演群体“集体无意识”的结果，说到底，是他们艺术理论认识上的偏颇造成的。这种艺术理论的偏颇，根子在于他们对主流意识形态的不正确认识上。他们片面地把政治当成是艺术的对立面而简单拒斥，把主流电影当作陈腐而不屑一顾，片面地以为与主流意识形态保持距离才是艺术。他们不懂得当代文艺所特有的社会主义性质是不可动摇的，因而在理论上，没有把电影理解为是一种应该放到特定意识形态下去认识和表现的社会文化传播方式。对电影偏颇的理论认识，加上艺术上“先锋”的执拗性，就使“第六代”显出了孤独，既远离了主流，又远离了观众，也必然远离了市场。
为了实现作品的商业价值，“第六代”也确实动了脑筋，他们常常借助于开放的政策，通过种种渠道把作品弄到国外并获取了许多国际电影节的“大奖”，这便形成了独特的“园内不香园外香”的现象。但这终究不是中国电影人的正途，毕竟中国电影的价值，应当首先体现在国人的认同上，没有获取此种认同的作品，其艺术价值无疑是不可靠的。可喜的是，这种价值观，已经逐渐为一些“第六代”导演认识和接受，并已经出现了向主流意识形态靠拢的创作苗头。自90年代中期始，“第六代”即引人瞩目地创作了一些偏重于写青年奋斗的作品，如《爱情麻辣烫》（张扬）、《花眼》（李欣）、《十七岁的单车》（王小帅）、《洗澡》（张扬）等，在这类作品中，年轻的主人公虽然没有彻底改变“边缘人”的社会地位，但却能拒绝颓废和玩世不恭的生活态度，敢于面对现实的挫折与艰辛，在经历梦幻的破灭与失落后，奋然选择了顽强拼搏的人生道路，表现出一种对新生活的创造与建设的热忱。无论这种精神是出于无奈，或是陷在生活夹缝中的不得已而为之，毕竟是一种积极而务实的生活态度，因而，较之表现“另类”青年“自我”的那一类，这些作品较能受到观众的好评甚至受到主流意识形态的青睐。张元曾说：“我……已经下定了决心，我的电影一定要通过审查，要有机会在国内放映，这样才能产生一种真正的对话环境，才有某种可能性。”（注：小伍：《我喜欢演员的气味——专访张元》，《看电影》2003年第3期。）与其说这是“第六代”导演对现实的妥协，毋宁看成是他们在理论上的新认识与艺术上的新选择。如果今后“第六代”朝这个方向走下去，笔者以为，他们在电影艺术上必将有大作为。
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