试论李渔对剧作家与观众关系的阐述，本文主要内容关键词为：李渔论文,剧作家论文,试论论文,观众论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清代戏曲作家、戏曲理论家李渔曾这样描述他创作剧本时的状态：“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观、听咸宜也。”①这种创作心态很清晰地表明了李渔把演出效果与观众放在了剧本创作的非常重要的地位上。同样，对于剧作家与观众关系的阐述，也是其《闲情偶寄》所阐发的一个重要的却又被我们所忽略的课题。本文不揣浅陋，试图对他的剧作家与观众关系的阐述作一些研究，借以引起研究者的重视。
一
作为古典戏曲理论的集大成者，李渔对于戏曲教化功能的强调很明显地同他以前的戏曲理论家的观点有着一脉相承的关系。李渔认为，剧作就如同《诗经》等经典一样，有着反映社会生活、宣扬王道教化的功能，因而，他认为对于这种教化思想的宣扬同样也是剧作家义不容辞的义务与职责。在《闲情偶寄》的《戒讽刺》这一章节里，李渔这样写道：“传奇一书，昔人代以木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。”这种宣扬戏曲粉饰太平、劝善惩恶的思想在《闲情偶寄》与李渔的其它著作中被多次提及。李渔认为，如果剧作家不注意这一点。创作出的剧作“不轨乎正道，无益于劝惩，使观者、听者哑然一笑而遂已者”，其最后的结果无疑是短命不寿的“亦终不传”②。剧作家必须通过浅显通俗的文字以及借助演员在舞台上的直观表演，向知书识字甚少的“愚夫愚妇”进行“劝善惩恶”的教育。“莫道词人无小补，也将弱管助皇猷”。③应是剧作家自觉的行为目标。
正是基于这种近乎说教式的认识，李渔竭力反对剧作家在作品中借创作来“报仇泄怨”。他告诫剧作家如果不牢记这一点，那么，带给观众的只能是适应他们“行凶造孽之需”，剧作家的剧作也就变成了“教人行险播恶之书”，产生很坏的影响。李渔指出，凡是有这种思想倾向的剧作家在创作剧本之前，则必须将这种恶劣的“肺肠”洗涤干净，取而代之以儒家的“忠厚之心”。李渔提醒剧作家“凡作传奇之文者，必先有可以传世之心”，唯有这样，方能使剧作家“人人赞美，百世流芳——传非文字之传，一念之正气使传也”。
在此基础上，李渔还结合自己创作实际向剧作家进行言传身教：“生平所著之书，虽无裨于人心、世道……使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之、夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉！”这种“稍有一辜所指，甘为三世之瘅，即漏显诛，难逋阴罚”④的自我诅咒式的披肝沥胆之言，正将李渔“点缀太平”、“有裨风化”的戏剧思想和盘托现出来。
强调作品的社会功能，是儒家重入世、重世用的思想在戏曲理论中的一种反映。强调教化、通政、美刺等主张是我国传统文艺思想最显著的特点之一。汉代王充在说明史书的作用时指出：“载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。”⑤他的这种思想在后来的小说、戏曲理论中被广泛地接受。元人夏庭芝认为杂剧的作用是“厚人伦，美风化”⑥，高则诚《琵琶记》更是响亮地在他的剧作开场白中提出：“不关风化体，纵好也徒然”⑦的警句。这种把戏剧教化功能放在首位、而置艺术于次要位置的主张在以后的长时间里被许许多多的剧作家奉为准绳。到了明代，戏剧的教化功能更是得到了剧作家、理论家前所未有的加强。陈洪绶在《节义鸳鸯冢娇红记序》中指出，戏剧表演的教化效果是“百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”不仅中国如此，古印度婆罗多牟尼的《舞论》、西方古希腊亚里斯多德的《诗学》和古罗马贺拉斯的《诗艺》都是这样肯定戏剧功能的。
不过，我们不难看出的是，李渔这一理论是相当保守与落后的，他把戏剧的功能仅仅局限于“点缀太平”与“有裨风化”之上，因而，比起他的前辈如关汉卿、王实甫、汤显祖以及其稍后的洪升与孔尚任来讲，他的这一理论无疑是戏曲观念上的倒退与戏曲理论的萎缩。李渔的这种理论，除了导致他剧作题材突破不了才子佳人的窠臼外，从根本上讲，李渔忽略了观众的主体存在。观众看戏，完全可以从不同的需要与不同的欣赏角度来对戏剧功能加以取舍，极少有观众抱着到剧场接受教育的明确目的去观看演出的。事实的情形是，有的观众走进剧场是为了“赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸”⑧，目的是欣赏演员的表演与姿色；有的观众走进剧场，是让自己在现实生活中的忧愁烦恼得以发泄，“百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”⑨；有的观众虔诚地坐在剧场，把戏剧当作自己人生理想的某种模式，“虽然自己做不出什么了不起的事来，但是在戏里却可以看到别人做”⑩。由于戏剧功能是多方面的，包括感官的享受、情感的渲泄、心灵的陶冶、知识的丰富等等，因而，李渔在他的理论中过分强调戏剧对观众的教化与陶冶作用，显而易见是非常片面与保守的，他仅仅把观众当作了剧作家的教育对象，忽略了他们对剧本的理解、接受以及对表演效果的最终裁判、共鸣反应。“成群的观众，有他们的好恶，他们的理解能力和感受能力，需要剧作家考虑在内，不然演出一定失败无疑。”(11)这是李渔的不足之处，也是与他自己的创作实际不尽相同的。
二
李渔很清楚地注意到了戏曲表演的主要欣赏对象是那些不“识字知书”的“愚夫愚妇”，因而，他认为要给这些观众写剧本，剧作家就必须要考虑到他们的文化水平和接受能力，力求做到通俗易懂，便于理解。李渔告诫剧作家应区别戏曲与诗文的不同：诗文讲究词采典雅蕴藉，而戏曲则要追求街谈巷议式的直说明言。他指出：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”如果观众听不懂剧作的内容，剧作家也就无法实现“奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见”的最终创作旨意了。因此，剧作家在取材与语言的选择上，必须做到“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗、书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗、书，实与街谈巷议无别者。”对于有些人为时尚所趋，欲借戏曲创作而取名以致使剧作深奥难懂的错误做法，李渔作了一针见血的否定：“填塞之病有三：多引古事、叠用人名、直书成句。之所以致病之由，亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”，这种根本不将演出效果与观众欣赏考虑在内的沽名钓誉的戏曲创作方法，“说破不值半文钱”。
比李渔生活年代稍早一点的西班牙戏剧家洛卜·德·维迦在援用古希腊修辞学家阿里斯提底斯论喜剧语言时也指出：“要求喜剧语言明白了当，舒展自如；还说采取一般人民的习惯说法，而不是高级社会那种雕琢华丽、抑扬顿挫的词句。不要引经据典，搜求怪僻，故作艰深；因为我们要描拟的是正常人的言谈”(12)。李渔在一封信中曾这样表明他立志创作通俗作品的决心：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓多买胭脂绘牡丹也。”(13)他强调并追求戏曲语言的通俗易懂，与他一贯的创作思想是一脉相承的。
李渔注重剧作题材的通俗与语言的易晓，是对于戏曲表演和观众特点的正确认识，也是对元代以来“作剧戏，亦须令老妪解得”(14)的戏曲语言本色特点和明以降“词宜明白不难知”(15)的“歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”(16)的戏剧观念的继承，对于改变清初昆山腔传奇和南杂剧剧本创作上出现的脱离观众、脱离舞台的案头化倾向，是具有当头棒喝之功效的。
三
在强调了剧本给观众以教育，剧本的浅显易懂问题之后，李渔还要求剧作家给观众创作出具有新奇感的剧本来。
李渔在谈论这个问题时指出：“新也者，天下事物之美称也。”诗、赋、古文创作要求陈言务去，剧本创作更应加倍求新。李渔认为，戏曲求新是由其特殊的观赏方式所决定的：“若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”正是由于要面对观众，吸引观众，剧本就必须要强调“新”，“尤是新人耳目之事，与玩花赏月，同一致也。使今日看此花、明日复看此花；昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新以知。故桃陈则李代，月满则哉生。”李渔正是紧密地联系戏曲表演与观众欣赏心理来为“新”张目的，无论是剧团的表演，还是观众的欣赏，演出都是经常频繁的。戏曲剧本内容本身的“新”更显得特别重要。
李渔的求新理论在很大程度上等同于追求“奇”。他认为：“昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧”，也就是说，不仅前人编写的剧本不能称之为“新”，就是自己以前编写的剧本也不能称得是“新”，总之，凡是被看见过的便不再是“新”。因此，正是在这种对“新”的不无肤浅的理解上，李渔不仅在剧本、而且在其理论著作中对“奇”进行了大张旗鼓的强调与追求，“欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。”李渔求新，其最后的落脚点是在于用新鲜感来迎合观众的求新求异求奇的心理，这一点，是李渔长期舞台实践的经验归纳，也是他对观众欣赏心理的观察总结。这种求新求奇的创作思想与表演观，贯串于他的全部剧本创作和舞台表演的实践之中。
我们应该看到的是，李渔求新求奇的戏曲观并不仅仅停留在此，他告诫剧作家在追求新奇效果的同时，必须先要戒荒唐，也就是反对剧作家为刻意追求新奇效果而在剧作中充塞魑魅魍魉以及见闻之外、不合人情的怪异事件。取而代之的是应在“人情物理”之中求变化、求新奇。“传奇无冷热，只怕不合人情”。“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，“传奇妙在入情”。这些提法反复告诫剧作家要把描写的对象与设置的情节安排在现实人生之中，在“家常日用之事”中发掘出新奇，给观众以变幻莫测之感。
为了更进一步地说明这个问题，李渔还用了他那个时代最习以为常的家庭闺阃题材为例，来证明象“贞女守节”、“妒妇制夫”这些屡见不鲜的事情，也有许多耸人听闻的新变化，他的《笠翁十种曲》便是忠实地在家庭闺阃中翻新求奇，履行他在人情物理中求变化的理论思想。戏曲理论家吴梅同样指出：“天下新奇之事，日出不穷；今古风俗之异宜，不知凡几，从此着想，尽有妙文。”(17)李渔要求剧作家善于从观众所熟悉的现实生活中去开掘、提炼新的情节，是极有艺术见地的。
李渔要求剧作家求新求奇，但他也反对“一味趋新”地将“无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新奇”的做法。戏曲创作中约定俗成的创作规律是剧作家在求新求奇中应该时刻牢记与遵守的，不能一味地为趋新求奇而让观众感到无所适从。
四
李渔指出，剧作家创作剧作的目的是“设此种文词，借优人说法，与大众齐听”，以“劝善惩恶”。“借优人说法”，说明了李渔抓住了戏曲对观众起作用所用的特殊的手段与媒介——通过演员的表演来完成这样的使命，这是戏曲区别于文学、绘画、雕塑等艺术样式的不同之处。
演员创作舞台形象有其自己的特点，即直接性、主体性和活动性，它活生生地展现在观众的面前，演员所演人物的笑声、哭声、细微的感情变化、个性化的内心活动都直接呈现在观众的眼前，让观众可以面对面直接感受到、体验到，有时还会不自觉地融合到角色的处境与情感中去。这种让观众感到看得清、摸得着的表演很容易将观众带入剧作家所提供的艺术情境中去，使观众一起随着表演而欢乐悲伤、吸情动魄，在不知不觉中受到感染与教育。这种利用戏曲直感性强烈特点而产生的“足以荡人”(18)的艺术感染力，正是剧作家与表演者应该努力追求的。
李渔对于戏曲这种独特而又强烈的审美魅力有着比较深刻的认识。他指出，这种审美魅力足以使观众“不观则已，观则欲罢不能”，“不听则已，听则求归不得”，就象美人一般地“移人”，使观众动情，受到感染，从而达到戏曲的教育目的。
李渔认为，要完成这样的使命，除了演员出神入化的表演之外，最基本的要求是剧作家在创作时便应在头脑中幻化出活生生的舞台形象并将它们准确生动地写入剧本之中。在《闲情偶寄》里，李渔就剧作家如何通过戏剧媒介与手段来对观众产生强烈的审美魅力有着深刻的论述。
他向剧作家指出，要使剧作“活现于氍毹之上”，并产生审美效果，剧作家就必须要将人物的个性特点鲜明地凸现在观众的面前，“务使心曲隐微，随口吐出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，追求个性化的性格特点，在这上面，李渔向剧作家指出了两条途径：
其一，在人物的语言方面，要求“说张三要象张三，难通融于李四”、“生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔”，他批评了《幽闺记》的作者没有注意人物的性格，将小生陀满兴福语言混同于丑角之诨语，从而破坏了角色的性格；
其二，在人物动作方面，必须兼顾到人物性格发展的内在逻辑，要让人物在行动中展示其独特的个性与内心世界。
李渔认为，成功的剧作家是让角色通过台词与动作将自己的喜怒哀乐、高尚与卑鄙的内心世界向观众展示出来的，实现人物性格个性化，其关键在于“立心”，即深入人物内心，写出人物不同的心理特点。“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”，通过“写心”来“传神”，写出独特、有着丰富内涵的人物形象来，通过演员的表演，从而对观众产生强烈、持久的审美效果。言为心声，用个性化的语言来塑造人物，是我国剧作家创作戏曲语言的普遍规律。“达其心而为言”(19)是剧作家必须予以高度重视的。
在具体吸引观众的技巧上，李渔还准确地抓住了戏曲艺术的特征，向剧作家道出了许多有益的个中奥秘：
第一，把剧情暗示给观众。李渔在《冲场》条指出：“用一悠长引子”与“诗词及四六排语”，目的在让不知剧情的观众“得此数语，方知下落，始未定而今方定也”，使观众做到心中有数。剧作家在处理这样的场面时，“务以廖廖数语，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全剧精神，犹‘家门’之括无遗也”。
第二，上半场收场要有悬念。李渔认为，剧作家在冲场中向观众交待了剧情，但并不意味着把整个剧情发展都向观众交待个彻底，否则观众“猜破而出之，则观者索然，作者赫然。”好的剧本应是“只使人想不到，猜不着”，让悬念引起观众的兴趣，吸引他们的注意力与想象力。“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳”，(20)这种“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界，正是观众通过曲折的情节结构而获得的审美愉悦。用英国小说家、戏剧家约翰·高尔斯华绥的话来讲便是：“真正的戏剧的行动是性格的行动，即要出乎意料，也要在意料之中，因为那些性格已经有过别的行动。剧作家应该让观众知道将要发生什么事情，但也应该使观众看了性格的行动之后感到那些行动与性格的气质是一致的，来自前面的行动，也来自剧中其它人物性格的气质和前面的行动。”(21)
第三，要有团圆之趣。对于收束全剧的最后一场，李渔强调要有团圆之趣，剧作家要让分散各处的主要人物到此结合，应该做到“自然而然”、“水到渠成”，不可“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”，这就是他所提倡的“无包括之痕”。即使是骨肉团聚，也不能陷于平淡，应在“水穷山尽之处偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔。”提倡波澜起伏，让观众在情感变化中保持浓厚的欣赏兴趣。因此，这讲究团圆之趣的最后一出戏实际上成了“使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目”的“撒娇”作态的“临去秋波那一转”。
第四，注重宾白的写作。李渔指出，由于观众对于象《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之类的旧剧剧情已有深刻的了解，因而过去的剧作家并不注重宾白的写作。而到了创作新剧时，剧作家对宾白就不能不加以重视了。因为对于“新演一剧，其间情事，观者茫然”，剧作家要使“观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”因此，要使观众了解剧情，就必须注重宾白的写作，务求“观、听”咸宜。李渔在提醒剧作家在写作宾白时，务求使宾白“声务铿锵”，也就是调停平仄，调别繁减，认为宾白的过简与太繁都不利于观众的欣赏与理解。他提倡剧作家写作宾白，要少用方言，务使观众明白易解，“语求肖似”、“意取尖新”，都是对剧作家注重宾白语言的特殊要求。
第五，精减头绪，削除繁杂多余的情节、人物。为使“三只童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”，剧作家就必须“能将‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，注意观众的理解能力与欣赏心理，让他们有更多的时间与精力去理解剧情和人物，去体验与感受剧作的审美魅力。
美国戏剧家兰·米切尔曾这样指出：“我对观众考虑了很久，我认为，没有什么伟大的剧本不是为伟大的观众而创作的，因为只有很少人，甚至在博学的人之中也很少能够理解剧作家和观众之间那种亲切而必须的关系。然而这种关系却又是世界上最亲切的关系……演员对剧本阐释的重要性是人所共知的，但随着戏剧的发展而对之作出反应的人却是头等重要的，这后一方面人们却知之甚少。”(22)
长期以来，戏曲研究并没有在剧作家与观众的关系上作深入的研究，论述颇少，因而，李渔对两者关系的总结与阐述，也就弥足珍贵了。
收稿日期：1994-01-15
注释：
①李渔：《闲情偶寄》卷之三《词别繁减》条，见《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1957年7月版第55页。凡文中未注明出处的引文皆见于此。
②李渔：《笠翁一家言全集》卷之一《香草亭传奇序》。
③李渔：《凰求凤》收场诗，《凰求凤》。
④李渔：《笠翁一家言全集》卷之二《曲部誓词》。
⑤王充：《论衡·佚文》。
⑥夏庭芝：《青楼集志》，《中国古典戏曲论著集成》（二），第7页。
⑦高则诚：《琵琶记》第一出。
⑧高安道：《嗓淡行院》，《全元散曲》，中华书局，1964年版第1110页。
⑨胡祗矞：《紫山大全集》卷八《赠宋氏序》。
⑩〔德〕奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其它》，《古典文艺理论译丛》，第11册第230页。
(11)〔法〕爱弥尔·左拉：《自然主义与戏剧舞台》，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版。
(12)〔西〕维迦：《当AI写作喜剧的新艺术》，《戏剧理论译文集》（九），中国戏剧出版社，1963年版。
(13)李渔：《笠翁一家言全集》卷之三《复尤展成》五扎之一。
(14)王骥德：《曲律·杂记第三十九》。
(15)李开先：《李开先集》上《闲居集》第六《西野春游词序》。
(16)(18)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第243，242页。
(17)吴梅：《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年版第53页。
(19)张琦：《衡曲麈谈》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第267页。
(20)李渔：《笠翁一家言全集》卷之三《答同席诸子》。
(21)〔英〕约翰·高尔斯华绥：《写戏常谈》，《外国现代剧作家论创作》。
(22)〔英〕威尔逊等著：《论观众》，文化艺术出版社，1986年11月版第99～101页。
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