试从比较的视角看锡剧的发展，本文主要内容关键词为：锡剧论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
锡剧是江苏的主要剧种之一，它的发展状况一直是人们关心的话题。九十年代初，在一次全省戏曲青年演员会演上成绩不佳，引起锡剧界震动，有一篇《几乎是“全军覆没”的启示》的文章，曾掀起不小波澜。当时较多的看法是：“想当年，锡剧曾几度风靡上海，流行三省一市，同越剧、黄梅戏并列为华东三大剧种，……而现在呢？只要粗略地和她的好姐妹——越剧、黄梅戏比一比，很快就显相了：锡剧大大落伍了——根基松了，家底薄了，体质弱了，名声小了。”〔1 〕应当承认，近年来锡剧还是有所发展，有所前进的，但是，上述看法对于今日锡剧的研究，还是有现实意义的。在这里，我想试从锡剧与越剧、黄梅戏相比较的视角，略述管见，参加有关振兴锡剧问题的讨论，请专家同仁们给予指教。
近年来，有关中外文化比较的论述已有不少，其中曾提出过“对等原则”的意见，有三个方面的规定性，即：在时间上，要求在互相接近的年代内进行比较；在空间上，要求在文化圈相当的范围内进行比较；在内容上，要求注意文化构架自身要素的复杂性，等等。我以为，这种研究方法用之于锡剧与越剧、黄梅戏的比较，也是较为恰当的。
一、历史的回顾
（1）“华东三大剧种”的历史渊源
如果我们沿着越剧、黄梅戏、锡剧这三个剧种的起源及其发展轨迹略加考察，便会发现它们的历史脚印几乎都是同步的，它们都在清末民初兴起，以后都经历了由小到大，由乡入城的过程，年龄也都在百岁之内，几乎可以算作同庚姐妹。到了建国初期，它们同时参加了1954年华东区戏曲观摩演出大会，都受到了各方面的赞扬，因而才有“华东三大剧种”的美誉。从它的生存的空间来看，它们所处的文化圈也是大体相当的，越剧归属于吴越文化圈，锡剧归属吴文化圈，黄梅戏属楚文化圈，同在华东地区，彼此都是近邻，是姐妹剧种，有较大的可比性。再从文化构架方面来看，从思维方式、价值观念、审美意识以至于政治观念、道德观念等方面既有各自的特性，也有很多的共性，基本上是大同小异。明确这一点，这三个姐妹剧种可以纳入历史范畴进行比较，也可以延伸到现实环境中予以比较，为的是求得一种较为科学的、实事求是的看法。
（2）三、四十年代各有发展，越剧率先改革，崛起于沪江
二、三十年代，越剧、黄梅戏、锡剧都已经从农村进入城市，也都与京、昆、徽剧艺术结合，并汲取民间说唱与民间歌舞，提高了演出水平，丰富了演出剧目。所不同的是黄梅戏与锡剧仍然是地方小戏，而越剧进入上海之后，到了四十年代，袁雪芬团结了上海越剧的姐妹们，率先进行了改革，依靠进步知识分子的帮助，采用剧本制代替幕表制，建立了导演制，革新了声腔，在表演上学习昆曲与话剧之长，1945年组成雪声剧团，1946年5月将鲁迅名著《祝福》改编为《祥林嫂》上演， 引起文艺界很大反响。袁雪芬从事越剧改革取得成功不是偶然的，很重要的一个因素是她得到了中共上海地下党的支持和帮助，刘厚生同志曾任导演并主持剧团编导部工作。周恩来同志在沪期间曾观看雪声剧团演出的《凄凉辽宫月》，并对地下党组织如何领导越剧和戏曲改革作了重要指示。以后越剧“十姐妹”联合义演了《山河恋》，并与破坏越剧改革的国民党反动派展开了斗争。越剧改革推动了艺术生产，一批优秀的越剧演员逐步形成了各自的风格流派，深受广大观众热爱。诚如刘厚生同志所说：“越剧在不到10年的时间里，由改革而形成的剧作为基础、以表演为中心、以导演为统率、以音乐为灵魂、以美术为舞台形象的艺术创造体系，体现了一种对新的审美标准的追求。”〔2 〕越剧在四十年代的改革经验不仅具有历史意义，而且对今天的戏曲改革也很有现实意义。
（3）五十年代开始，黄梅戏、锡剧急起直追， 与越剧同享“华东三大剧种”美誉
新中国成立以后，党和政府非常关心戏曲的改革与发展，越剧、黄梅戏、锡剧在党的正确方针指引下，分别建立了新型的专业剧团，改革了规章制度，并有一大批学有专长的文学、戏剧、音乐、美术等方面的新文艺工作者参加了“戏改”工作，使剧种面目为之一新，在具有历史意义的1954年华东区戏曲观摩演出大会上，江苏的锡剧以自己的优秀剧目《双推磨》、《庵堂相会》、《走上新路》以及《游庵认母》、《摘石榴》等剧获得盛誉，姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬、梅兰珍等表演艺术家分别获得殊荣，锡剧从此跻身于“华东三大剧种”的行列。自那之后，直至“文革”前的17年，锡剧又有了较大的发展，积累了一批优秀剧目，其中整理改编的传统剧目与新编古装戏有《双推磨》、《庵堂相会》、《拔兰花》、《珍珠塔》、《红楼梦》、《玉蜻蜓》、《孟丽君》、《嫦娥奔月》等；新创作的现代戏有《走上新路》、《红色的种子》、《红花曲》等。其中《双推磨》、《庵堂认母》、《珍珠塔》、《孟丽君》、《双珠凤》、《红花曲》等剧目先后拍成电影，蜚声中外。1954年、1958年、1959年江苏省锡剧团、无锡市锡剧团、常州市锡剧团先后以各自的优秀剧目《双推磨》、《庵堂相会》、《打面缸》、《罗汉钱》、《珍珠塔》、《孟丽君》《红楼梦》奉调晋京演出，誉满京华，并受到中央有关领导同志的鼓励与接见。由此可见，锡剧曾经有过自己光荣的历史，其成功的经验是值得认真总结的。
到了“文革”期间，越剧、黄梅戏、锡剧同为“重灾区”之“灾民”，倍受摧残，都陷入了停滞状态，也就无从比较了。
（4）新时期以来，越剧、黄梅戏锐意革新，纷呈异采， 锡剧渐呈弱势，拉大了差距
粉碎“四人帮”之后，在党的十一届三中全会正确路线指引下，出现了改革开放的大好形势，越剧、黄梅戏抓住了这个难得的机遇，锐意革新，取得了很大的发展，为新时期剧坛增添了光彩。
先说越剧，上海的越剧曾于四十年代独领风骚，建国后五、六十年代达到了鼎盛时期。新时期以来上海的越剧改革未能尽如人意，但是浙江的越剧接过了改革的“接力棒”，后来居上，又创造了优异的成绩。他们从省到市、县，层层办起了越剧“小百花”，培养了茅威涛等一批优秀青年演员，涌现了《西厢记》、《陆游与唐琬》、《红丝错》、《五女拜寿》、《琵琶记》、《西施断缆》、《陆文龙》、《金殿拒婚》、《巧凤》、《金凤与银燕》等一批优秀剧目，可谓新人新作，好戏连台，从本省到全国以至海外都赢得了盛誉。
再说黄梅戏，新时期以来也是新人新作，好戏连台，培养了马兰、韩再芬等一批优秀青年演员，涌现了《无事生非》、《红楼梦》、《未了情》、《遥指杏花村》、《风尘女画家》、《龙女》、《双下山》、《借官记》、《布衣青天》、《西施》、《杨玉环》等一批优秀剧目，不仅具有全国影响，而且享誉海外。
那么，江苏的锡剧状况如何呢？应当肯定，新时期以来江苏的锡剧在省、市各级领导的重视关怀下，也涌现了一批较好的新剧目，如现代戏《瞎子阿炳》、《风流母女》、《当家人》、《凤飞何处》、《爱河滔滔》、《血色杜鹃》、《欢喜店》、《巧云》、《紫罗兰》、《不是父亲的父亲》等；新编历史剧与整理改编的传统戏《南归记》、《红楼夜审》、《三夫人》、《周处》、《司马迁》、《孤伶女》、《寂寞红豆魂》等。尤其是《南归记》与《瞎子阿炳》于九十年代先后应邀晋京演出，受到好评，倪同芳、王建伟二位演员因主演这两部戏先后荣获“梅花奖”，填补了锡剧演员在“梅花奖”中的空白，这是难能可贵的。但是，也不可否认，锡剧的新剧目（包括新整理改编的传统戏）与越剧、黄梅戏相比，都不如人家的影响大；尤其在青年演员的培养上，差距更大，这是大家有目共睹的。《上海戏剧》杂志主编赵莱静在“中国越剧大批评（群英会）”的研讨会上曾经说道：“我国有四大剧种，最有影响的是京剧、话剧、越剧与黄梅戏”。〔3〕固然， 这是他的一家之言，但是由此也可以看到一种舆论趋势：五十年代“华东三大剧种”之说已成过去，今天的越剧与黄梅戏已跻身于全国四大剧种行列，而锡剧是榜上无名的。
二、越剧与黄梅戏提供了哪些经验？
越剧与黄梅戏已遥遥领先，这是锡剧必须正视的现实。那么，它们提供了哪些经验值得锡剧学习、借鉴呢？我以为下列有关问题是值得比较、研究的。
（1）改革的整体性问题
金芝同志在总结黄梅戏改革经验时说：“黄梅戏在新中国的迅猛发展所显示的重要特点是艺术改革的整体性，是以演出剧目为中心，推出演员、又以发挥演员的优势而促进剧目的生产，形成良性循环：一个戏一个台阶，一批戏形成一个艺术年代，人与戏同步成长。……二是措施的成龙配套。这次高占祥同志来安徽，把黄梅戏发展的经验概括为“五有”：有剧（院）团，有学校，有刊物，有研究机构，有创作机构。安庆市就是“五脏俱全”。“……三是多渠道地扩展演出阵地。黄梅戏是以舞台演出起家，也是她牢牢守住的主要阵地。但并不仅限于舞台，而是较早地、较多地借助于广播、电视、电影等，多渠道地扩大演出，争取知音，形成演出活动的整体态势”。〔4〕
我省的锡剧尽管在“振兴锡剧”的号召下，九十年代开始有了起色，《南归记》与《瞎子阿炳》也可能说是“以演出剧目为中心，推出演员”，但是并未由此形成一个艺术年代；在“成龙配套”上有不少缺门；在“多渠道地扩展演出阵地”方面，尽管五、六十年代曾将《双推磨》、《珍珠塔》、《红花曲》等剧拍摄电影，产生过很大影响，但是新时期以来不论是“空中舞台”还是“屏幕舞台”都远远赶不上黄梅戏与越剧。浙江的越剧大搞“三幕一齐上”（大幕、银幕、屏幕为“三幕”），成绩显著。安徽的黄梅戏电视剧自1985年至1994 年在10 年内连续10部电视剧荣获“金鹰奖”十连冠。锡剧虽有局部的、个别的改革，也获得一定成效，但从剧种发展的全局来看，整体性的改革布局就显得不够了，这需要有关领导从宏观上把握，把“振兴锡剧”纳入建设“文化大省”的整体战略上予以考虑，并通过若干相应措施加以解决。
（2）关于锡剧走向全国的问题
为了振兴锡剧，有不少同志提出锡剧如何走向全国的问题。实际上，地方戏曲走向全国有两种情况：一种是其剧种出了优秀剧目，全国影响较大，不少剧种纷纷移植，但是由于语言及声腔的局限性，剧种并不能在全国流行，如莆仙戏的《春草闯堂》等；另一种情况是有的地方戏曲从剧目到剧种都有全国影响，都能在全国较大范围流行如越剧与黄梅戏。那么，锡剧走向全国要奔赴哪一个目标呢？我以为，如能两者兼得固然好，如从实际情况出发，不妨分两步走，第一步先争取第一个目标——剧目具有全国影响；第二步再争取两者兼得，因为声腔与语言的改革是需要一个实践过程的，尤其是在群众中检验的过程，是一个历史过程，决非一日之工。但是，不管改革的步子如何迈开，锡剧走向全国涉及戏曲的地方化与全国化的关系问题，张庚、郭汉城两位前辈戏剧家在他们主编的《中国戏曲通论》中曾经专门论及这一问题，认为地方化与全国化这两者之间是存在共同性的：“如果要问到底存在什么样的共同性，那就可以回答说：这个剧种的艺术，如剧目、音乐、表演，能够抓住观众的心，能够感动他们，能够表达观众心中所想要表达的感情。这是一。其次，这个剧种在艺术上的确有其独到之处，此种独到为其他剧种所无而又为观众所爱好。”〔5〕我以为，这一论点是确切的。 联系锡剧的实际情况，若要走向全国，下面几个问题是需要注意解决的。
甲、发挥剧种的优势，抓住剧种的个性特征，确立剧种独特的美学风采。
1986年6月， 江苏省戏曲学会与中国戏曲学会联合举办戏曲学术讲座时，浙江越剧院院长顾锡东应邀前来讲学，他对浙江“小百花”的美学风采概括为八个字：诗情画意，轻歌曼舞。安徽的金芝同志曾著文总结黄梅戏的美学风采：“田园牧歌的风采，小桥流水的风光，朝霞初露的色调，欢吟浅唱的韵律，人生絮语的情味，民间智叟的机趣——是这些融汇而成的和谐的诗。……她是通俗的，但俗而不粗，雅而不涩，俗中透雅。”〔6〕
那么，锡剧个性特征与美学风采是什么呢？毫无疑问，锡剧是具有自己独特的个性与美学风采的，它昔日的辉煌就说明它的这种优势是客观存在的。限于篇幅，更限于水平，在这里我不能作理论性的概括与阐述，但从以往的优秀剧目中可见端倪，如：《双推磨》载歌载舞一碗豆浆唱尽人间真情；《珍珠塔》妙语警世一曲道情道出世态炎凉；《拔兰花》幽怨情深赢得前线歌剧团学习移植（潘千里在歌剧中饰周宝春）；《红花曲》一曲难忘引来13个剧团竞相移植上演；等等。从这些佳作中我们可以看到锡剧的传统特色：它来自农村，充满民间生活气息，它是质朴的，又是优美的。如以“剧诗”而论，它是民歌体的戏剧，它是“花部”而非“雅部”。同时也应看到，由于它与人民（尤其是农民）息息相关，它又具有惩恶扬善、“为民请命”的倾向性，因而较早地出现了《显应桥》、《一条黄瓜三扁担》等若干具较强的人民性的剧目，建国后从《走上新路》、《红色的种子》以至新时期的《当家人》、《风流母女》、《瞎子阿炳》等等，锡剧已溶入革命现实主义的洪流。但是，从总的文化构架来看，锡剧的观念形态具有民本意识与忧患意识；它的审美特征可以纳入民间艺术、民间戏剧的属性；它的艺术品位属于通俗文化，民俗文化。尽管锡剧要加工提高，要做到雅俗共赏，但是它仍然不能脱离“下里巴人”。总而言之，锡剧唯有抓住自己的独到之处，在与兄弟姐妹剧种竞争时，做到“我有你没有”，才能必操胜券。
乙、讲究舞台艺术的整体美，一度创造与二度创造有机结合，求新求美，极大地满足广大观众的审美需求。
浙江“小百花”的《西厢记》1992年晋京演出时，观众为之倾倒，当时买票很不容易。安葵同志曾评论此剧“以人物形象的美，演唱的美，舞台面貌的美，表现了人物纯真感情的美。”并称女导演杨小青小平台动用得好，“使故事发生发展的现实空间与人物的心理空间能在观众的视觉中奇妙地衔接起来，给人一种流动的诗意的美感。”茅威涛等一批青年演员“唱腔都很优美，各有特色，值得重视的是，她们的念白和“叫头”也常能引起掌声，在表演动作上更是十分细致。”尤其是茅威涛“塑造的艺术形象美——从外表到内在都美，才使观众倾倒”。 〔7〕联系江苏锡剧，在舞台艺术整体美的追求上，没有人家出色，尤其是在青年演员的培养上，差距就更明显了。要解决这个问题，恐怕还要回到整体性的艺术改革上来考虑。
丙、打开世界之窗，增强剧目的开拓性，追求东西方戏剧美学的融汇
1986年首届中国莎士比亚戏剧节上，黄梅戏编演出莎翁名剧《无事生非》，引起戏剧界刮目相看，这表明黄梅戏是很有开放意识的。一部戏剧史告诉我们：世界各国的戏剧自古以来就是互相交流、融汇的。新时期以来，京剧《奥赛罗》、《巴凯》、《坂本龙马》；昆曲《血手印》、越剧《第十二夜》、《冬天的故事》等都是将外国名著改编为戏曲上演的。锡剧与越剧、黄梅戏同样来自民间，虽有个性也有中性，程式化的程度不象京、昆那样严谨，可塑性较大，完全可以开拓自己的剧目范围。
丁、重视理论指导作用，加强理论研究，理论联系实际，增强戏曲改革的自觉性。
1983年至1992年，为了越剧的改革与发展，上海与浙江先后举行过三次大型理论研讨会。安徽的黄梅戏也是很重视理论研究的，五十年代就有王兆乾的黄梅戏音乐专著出版，之后又有班友书关于黄梅戏音韵的研究，陆洪非的《黄梅戏源流》及时白林的《黄梅戏音乐概论》等专著问世，同时还有《黄梅戏艺术》专刊为理论研究提供了广阔的园地。对比之下，江苏锡剧的理论研究就显得薄弱了，应当加大力度，急起直追，以求推动锡剧健康发展。
戊、加强队伍建设，注重人才培养，尤其是中青年人才的培养，同时注重发挥老一辈艺术家的作用。
剧本乃一剧之本。浙江越剧的编剧百分之八十是新时期培养的，与此同时，老剧作家顾锡东、魏峨仍有新作问世，可见实行老、中、青三结合是行之有效的。
戏曲以表演艺术为中心，这与“明星制”并非一个概念。越剧与黄梅戏在青年演员的培养上堪称全国之冠，锡剧如何学习、借鉴？此外还有音乐、导演、舞美等方面人才的培养，都要从艺术改革的整体性全面考虑、统筹解决。
最后，我还想讲一个问题，那就是改革成败的内因与外因的关系问题。应当说外因是重要条件，但决定性的因素还是内因。刘厚生同志说：“对于戏曲的发展，社会、政治的改变只能是外部条件，今天，我们还必须探索和掌握它自身的内部条件。”“越剧在40年代出现了青年革新家袁雪芬，是越剧由一个小剧种发展成为成熟的大剧种的历程中的一件大事。更准确地说，是出现了以袁雪芬为代表、为核心、为带头人的越剧革新家集群。”“越剧今天必须进行新的改革，必须要有新的大革新家出现。演员也好，导演、音乐家或者剧作家都好，一定要有一个以至一群新的、更富有时代精神、艺术创造精神和创造能力的、有理想的大革新家。我更希望各地各领导机关和领导人能够发现、培养、保护和支持这样的革新家。”〔8〕愿锡剧改革家应运而生！
注释：
〔1〕蒋柏连：《旺火难烧“夹底锅”》。《兰陵剧评》第120页。中国戏剧出版社1993年出版。
〔2〕刘厚生：《关于四十年代上海越剧改革的几点认识》。 《刘厚生戏曲长短文》第191页。中国戏剧出版社1996出版。
〔3〕赵莱静在“中国越剧大批评（群英会）”研讨会上的发言。《上海艺术家》1996年第1期第10页。
〔4〕金芝：《黄梅之乡话黄梅》。《当代剧坛沉思录》第130 —132页。中国戏剧出版社1993年出版。
〔5〕张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》第31页， 上海文艺出版社1993年出版。
〔6〕同〔4〕，第134—135页。
〔7〕安葵：《精品，不应是脱离观众的》。 《新时期戏曲创作论》第397—400页。新华出版社1993年出版。
〔8〕同〔2〕第182页，第189页，第204页。