诗无题论的批评视角，本文主要内容关键词为：视角论文,无题论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006－2491（2009）03－0097－05
“题者，诗家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足以坐窥于万象。”[1](P377)无论文章或者诗歌，题目总是一个重要的部分。吴承学先生说：“诗从无题到有题，是中国诗歌艺术发展一大关键。”[2]也就是说，从历史来看，有题是一种进步。题目如此重要，但很多的诗论家去大谈“诗无题”的好处，这里面崇古思想肯定有一定的因素，比如顾炎武说杜甫诗题“取首二字为题，全无意义，颇得古人之体”[3](P483)，杜甫这样的诗题看似有题而实际无题，顾炎武从杜甫延续类似《诗经》的命题方式而夸他“颇得古人之体”。但是除此之外，诗论家在谈及“无题”的好处时应该还有一定的原因值得探究。本文所思考主要不是创作当中出现的“无题诗”的问题（但会涉及一些“无题诗”），而是诗歌批评当中的“诗无题”高于“诗有题”的问题。也不是要判断“诗无题”高于“诗有题”的观点是否正确，而主要是想探究诗论家们都是从什么样的角度去看待“诗无题”，他们是凭什么认为“诗无题”高于“诗有题”，他们这样的出发点有无其合理的一面。
无题诗大略说可以分成四类：一是像李商隐、韩偓那样直接以《无题》命名的诗歌，这样的一类无题往往是作者一种有意的设置；二是像杜甫、李商隐的一些诗，随意摘取诗歌篇首或者篇中的词语为题，比如杜甫的《独见》、李商隐的《锦瑟》等等；① 三是像《诗经》、《古诗十九首》这样的一类，口头吟唱就没有题目的；第四类是像阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》、李白《古风》② 一类的组诗，这样组诗中的每一首诗歌其实是无题的。
“触物兴怀”与诗无题
《诗人玉屑》记载李贺作诗“未始立题然后为诗，如他人牵合程课者”。[4](P127)说的是他的创作不是我们现在一般的命题作文一样，先有题而后有文。是先立题还是先作文，古人有一些争论，许学夷在《诗源辩体》中说：“汉人五言，惟十九首触物兴怀，未尝先立题而为之，故兴象玲珑，无端倪可执。此外因题命词则渐有行迹可求也。”[5](P57)许学夷想要讨论的是我们到底应该“先词后题”或者“有词无题”，如《古诗十九首》那样，还是“立题在先”、“因题命词”。很显然他是赞成《古诗十九首》这样的“先词后题”或者“有词无题”的，在他看来这样的创作是“触物兴怀”的，是没有牵合的。是诗人在自然和人生感悟的触发下，自然而出的，这样自然而发的文章是“无迹可求”的。而随着诗歌发展到有题，往往就事先考虑命题的问题，这样创作的诗歌就“渐有行迹”，不那么自然了。先立题就如现在经常说到的“主题先行”的创作，弊端往往就是拘束扼制了文学的情感、文学的想象。③ 和“主题先行”更贴近的是“命意在先”的命题，这在我们的诗话中也常常是被批判的，比如谢榛在《四溟诗话》中说：“诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意……唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。此为辞前意，读者谓之有激而作，殊非作者意也。”[6](P1149)所谓的“辞前意”是古人常说的“意在笔先”，创作之前心中已先有一意，创作围绕着意而展开。“辞后意”则与此不同，创作的过程不一定有明确的意图在先，而如谢榛说的“忽然有得，意随笔生”。[6](P1219)这样的作品是自然的，是“浑而无迹”的。谢榛在对“命意在先”批判的同时也和许学夷一样反对“命题在先”，他说：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。”[6](P1194)反对“命意在先”，也反对“命题在先”，这两个批判在精神上是一致的。宋人好“命意在先”与宋人好长题几乎是同步的，这是一个值得思考的问题。
袁枚说得更为截然，他说：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓……余幼有句云：花如有子非真色，诗到无题是化工。略见大意。”[7](P228)“天籁”高于“人籁”之处就在于“天籁”更加自然，袁枚以诗歌中的经典《诗经》、《古诗十九首》来为自己立论，诗无题是天籁，是天然，是化工；而有题的是人籁，是造作，是画工。在他看来从无题到有题是一个堕落的过程，而不是发展的进程。
“命题在先”还是“触物兴怀”，这不仅仅是一个时间先后的问题，在很多的诗论家看来这是一个文学作品是否自然的问题。“触物兴怀”的作品是诗人对于外界感受自然而然的、自发无心的反映。他不在乎是否先有题，甚至是否有题，在诗人被触动的一刹那，也无法考虑命题的问题，诗人此时所要做的只是忠实地记录内心的感动，所谓“作诗火急迫亡逋，情景一失后难摹”（苏轼《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》），所以这样的创作往往因无题而自然。而先命题的诗歌则缺乏了这种生命的真实自然的触发，往往诗人因题敷辞，矫揉造作。
“为情造文”与诗无题
乔亿的《剑溪说诗》说：“论诗当论题。魏、晋以前，先有诗，后有题，为情造文也；宋、齐以后，先有题，后有诗，为文造情也。诗之真伪，并见于此。”[8](P1103)“为情造文”、“为文造情”的区分来自《文心雕龙·情采篇》，在刘勰看来“为情造文”，感情真实，淳朴自然，是无意为文；为文造情，情感虚伪、炫耀辞采，是有意为文的。乔亿在这里借用刘勰的话来探讨诗题的问题，在他看来，作诗的顺序就应该是：情——诗——题，诗题是最后的，甚至也是可有可无的，他说的魏、晋以前正是包括了很多这样的无题的诗歌，像《诗经》、《古诗十九首》、阮籍的《咏怀》等等。与此相反的作诗顺序则是：题——诗——情，这样的诗情感往往是虚伪的。他这是从情感真实性的角度来讨论诗歌的命题。
为什么乔亿会把诗歌的题目与诗歌的情感问题联系起来，并且认为无题的诗歌情感更真实呢？顾炎武在《日知录》中说的可能会帮助我们理解，他说：
《三百篇》之诗人，大率诗成，取其中一字、二字、三四字以名篇，故十五国并无一题，《雅》《颂》中间一有之。若《常武》，美宣王也，若《勺》、若《赉》、若《般》，皆庙之乐也。其后人取以名之者一篇，曰《巷伯》。自此而外无有也。五言之兴，始自汉魏，而《十九首》并无题，《郊祀歌》、《铙歌曲》各以篇首字为题。又如王、曹皆有《七哀》，而不必同其情；六子皆有《杂诗》，而不必、同其义，则亦犹之十九首也，唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣。……古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗。有诗而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物。”[3](P483)
和乔亿的观点一样，诗歌发展从无题到有题，在顾炎武看来也是堕落的。乔亿说：“魏、晋以前，先有诗，后有题，为情造文也”，顾炎武说：“古人之诗，有诗而后有题”，这是“本乎情”，也就是“为情造文”。乔亿说的“宋、齐以后，先有题，后有诗，为文造情也”，也正是顾炎武说的“今人之诗，有题而后有诗”。那为什么“有题而后有诗者”情感就失落了、虚伪了呢？他的答案是“其诗徇乎物”。因为命题在先的作品往往带有一定的目的性，比如科举应试、干谒应酬等等，这样的作品是功利的，是“徇乎物”的。而很多的无题诗恰恰是不能自已、由情而发的，是不带功利的，所以无题要高于有题。
题目的有无在很多的诗论家看来还是一个情感真假的问题。顾炎武、乔亿都不约而同的把“无题”与“真情”联系了起来。“命题在先”的作品往往在缺乏情感的触动之下就被迫创作了，所以在他们看来是“徇乎物”的，是功利的，虚伪的。而无题的作品则是“本乎情”，“为情造文”，由情而发的，他不在乎是否先有题，甚至是否有题。所以从“为情造文”的角度来看，“诗无题”的诗歌往往是来源于由生命深处的触动这样的一种原动力而造就的作品，这样的作品是至真、至情、至性的，而不是在一个题目、一个主旨、一个立意下的命题创作的作品，那往往是功利的，是虚伪的。
“置身题上”与诗无题
钱泳在《履园谭诗》中说：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”[9](889)诗歌内容与题目的契合叫做“切题”，钱泳要诗人在诗歌的内容与诗题问保持不即不离的距离。这在批评史上还经常被叫做“不着题”。论诗如贺贻孙说：“作诗必句句着题，失之远矣”，[8](P168)论词有“咏物词，最忌说出题字”。[10](P284)这样的一些论述屡见于诗话、词话，要说明的一个道理就是诗词创作要能够避开题目所揭示的诗词主旨，这样的好处可以给诗人更多的创作上的自由度。厉志在《白华山人诗说》中说：“依题阘贴，气必至于庸俗；离题高腾，致每见其超佚。”[8](P2281)“不着题”肯定是不那么“切题”的。那么“离题”可能比“不着题”走的更远了一点。厉志的意思是作诗过于切题会使诗歌庸俗直白，解决的方法就是要能离题，离题不仅解决了过于直白的毛病，同时让诗人摆脱诗题的限制而获得一定的解放，从诗题中“超佚”出来。还有种说法叫“反题”，李调元在《雨村诗话》中说：
凡诗有有题者，有无题者。有题是诗之正面，无题是诗之反面。如乐府《陇西行》，何篇中无陇西之意？为尊者讳也。立是名，补诗之不足也。“陇西”二字是题正面，全诗却是反射旁击。汉武有事于西南，穷兵黩武，陇西男子，无不荷戈从戎，巨室细民莫敢匿。故篇中倍言妇人待客，委屈尽礼，以见家中无男子也。言豪富者何无男子，贫穷者岂容燕息乎？夫劳苦疆场，必餐风宿露，今反写欢乐，其劳苦却在言外，使后人于无字处默会也。写陇西以反衬天下，写豪富反衬贫苦，写妇人反衬男子，写闺门反衬边廷，可悟作文之法。……故诗贵反用，诗题亦然。[8](P1520)
李调元在此中所说的不是“切题”，也不是“离题”，是反用诗题，是要诗歌内容与诗题相反，这需要诗人更大的魄力，他不仅仅是摆脱了这种诗题的枷锁，甚至把诗题这样的枷锁踩在了脚下，变“我为题限”为“题为我用”。依靠诗题与内容的反衬，既摆脱了诗题的限制，体现了创作的自由，同时又在诗题与内容间形成一种内在的张力。这种张力是冲突对抗趋势的和谐，是相反相成而达到的稳定。当然不仅仅是诗题与内容之间的冲突可以形成张力，但诗题与内容之间的冲突是形成张力的因素之一。切题一方面限制了诗人，另一方面又是很难在诗题与内容之间形成这种张力的，因为二者之间没有距离。
以上所谓的“不着题”、“离题”、“反题”，在翁方纲看来应该都属于他说的“置身题上”，他在《神韵论》中说：“然则何以能得神韵乎？曰置身题上，则黄鹄一举见山川之纡曲，再举见天地之圆方。文之心也，文之骨也，法外之意也，夫然后可以针对痴肥貌袭之弊也。彼痴肥貌袭，正患坐在题中，举眼不见四周之轮光……”[11](P274)“坐在题中”容易拘束于诗题而坐井观天，也正是厉志说的“依题阘贴，气必至于庸俗”，而“置身题上”则能够从诗题中超越出来而“离题高腾”。通过保持诗题与内容的疏离，来达到对诗题的一种超越，既解放了诗人自己，解决了主旨与题目过于粘连的问题，又在诗题与内容间形成一种内在的张力，避免诗歌直露浅白、缺乏神韵的毛病。
“置身题上”除了包括前面说道“不着题”、“离题”、“反题”这三类，还应该包括了“无题”。因为“无题”也在诗题和内容间保持了距离，也解决了这样自由与张力的问题，只不过解决的方式不同。前三者是通过对诗人创作过程中诗歌内容的限制来达到“离题”的目的，后者则直接选择无题的方式以避开与内容的粘连，避开对诗人的限制。方向不同，却能达到类似的效果。郭绍虞在《沧浪诗话校释》中解释严羽说的“不必太着题”时引用了陶明濬的话，他说：
《三百篇》何尝有题，汉魏之诗亦然，要有以感人之性，移人之情而已。未尝高悬一题以为标准，而矜矜刻画之也。然则诗之以题为重，此风果何自始乎？曰始于试帖。此种诗法，既限韵脚，又调平仄，盖以为射策决科之一助。诗人拘于此途，精神既受束缚，心志焉能畅达。总之，诗句对于一题，不可不切，亦不可太切。不切当前之景物，不切胸中之性情，究系古人之诗，抑他人之诗乎？此不可不切者也。至于着题太过，局促如辕下之驹，屈盘如枯木之柯，又何能纵横自如，宛转遂志，润色形容，错综尽变乎？故沧浪深以着题为大戒也。[12](P115)
从这段中我们至少可以看出，（1）题目不是诗歌中必不可少的，诗歌最重要的是要“感人之性，移人之情”；（2）诗歌“以题为重”容易束缚了诗人的创造力，使他们“矜矜刻画”而忽略了诗歌之旨，诗人也会“心志不达”；（3）诗歌创作应该不着题，甚至可以像《诗经》一样无题，这样就解除了约束，解放了诗人。
假如说“切题”是诗歌内容与诗题保持了近似零的距离，那么渐行渐远的是“不着题”、“离题”、“反题”，而“无题”因为它的无而使得距离无法衡量。因为距离的增加而减少了诗题对于作者的约束，这是从创作的角度来看无题所赋予作者更得的自由。同样无题在阅读诗歌时，也会给读者更大的自由度。朱熹教人读诗时说：“今欲观诗，不若且置《小序》及旧说，只将元诗虚心熟读，徐徐玩味，候仿佛见个诗人本意，却从此推寻将去，方有感发，如人拾得一个无题目诗，再三熟看，亦须辨得出来。若被旧说一局局定，便看不出。”[13](P2085)去序观诗，要像“拾得一个无题目诗”，诗序和诗题在功能上的一致之处，就在于他们都是读者阅读的门径，但同时也就是这样的门径容易成为一种成见，束缚了读者的主观创造和感悟体验。朱熹的潜台词就是“无序”、“无题”的诗歌，能够更好地解放读者，使得他们带着更少的成见，不先入为主，不通过诗题、诗序，而是直接进入作品。虽然朱熹是针对《诗经》中的诗歌而言的，但他看出了一点，有题诗相对于无题诗，在对阅读有帮助的同时，也可能成为一种束缚的见解，是可以适用于其他诗歌的。从“置身题上”的角度看诗无题，那就是它一方面在诗题与内容间形成一种张力，更重要的是让诗人和读者都可以摆脱了诗题的拘束，有了更大的自由度。
“兴寄无端”与诗无题
把“诗无题”与诗歌的多义性结合起来讨论在“诗无题”的讨论中最为常见。诗的多义性与诗无题的关系可以从创作与阅读两个角度来看，我们先从创作角度来看。阮籍与李商隐也是大家论及最多的无题诗诗人。钟嵘说阮籍《咏怀》是“归趣难求”，沈德潜则说阮诗“兴寄无端”，其着眼点都是他诗歌的多义性、隐蔽性。数百年后“只恨无人作郑笺”的李商隐同样以诗歌的无端与多义著称。余恕诚先生说：“中国古代象征性、多义性诗歌，以魏晋之交的阮籍和晚唐的李商隐成就最高。”[14]“无端”④ 与“无题”可以说是阮籍与李商隐诗歌共有的两个特点，这两个特点之间也是有一定关系的。造成诗歌“无端”的原因有很多，使事用典、意象叠加等等。“无题”也正是造成“无端”的原因之一。阮籍的八十多首咏怀诗，应该不是他一时一地所做，咏怀的题目可能是整理者加上去的，也就是说在创作的时候阮籍是没有给他的这些诗歌命题的。现在都倾向于一种观点就是他之所以把理解他诗歌的门径——诗题遮蔽了，是迫于政治的压力，出于避祸心理。这客观上造成了他诗歌的蕴藉含蓄、多义无端，这也可以说是一种“创作心理和艺术策略”。[15]这样的策略用刘勰的话来说就是一种“隐”，当然刘勰的“隐”主要是就文章内容而言的，隐导致了“文外之重旨”。无题也可以看作一种诗题的“隐”，无题也是导致“文外之重旨”的因素之一。因为诗题本来是理解诗歌的门径，丢弃了它们，故意遮蔽了“题”，就失去窥测诗旨的重要因素，通过这种遮蔽留给读者无穷的想象，造成诗歌的多义性。
李商隐的无题与此略有不同，假如说阮籍是主动的采取了这样无题的艺术策略，那么李商隐则是被动地使用了《无题》的题目。李商隐无题诗是以心灵世界为表现对象，那些无端莫名的思绪，很多“他自己都未必完全明白”，所以“加不上合适的题目”。[16](P435)王国维说的话可能正契和了李商隐的创作心理，他说：“诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。”[17](P218)诗的内蕴越是丰厚，题目越是无法概括，也就是“不能以题尽之也”。这是题目的局限，也是语言的局限，要应对这样的“题不尽意”，不若索性丢掉它。借用佛教中语，与其在内容上“表诠”而无法尽意，不如“遮诠”更能让诗歌“兴寄无端”、“归趣难求”。秦朝釪《消寒诗话》说：“义山诗如《无题》、《碧城》、《燕台》等诗，且放空著，即以为如《离骚》之香人美草，犹有味也。”[9](P1015)庄子说“虚室生白”，苏轼说“空故纳万境”，都是这样的道理。
作者回避命题或者无法命题，索性采取无题的策略，而这样的无题让本来就无端的情绪更加的扑朔迷离，摇曳多姿。无题在遮蔽理解诗歌门径的同时，又给读者打开了想象的空间，生出无限多的对诗歌的理解。从创作的多义到接受的多义，无题都起到了很大的作用。吴承学先生说诗歌从无题到有题，是照顾到了“读者接受的意识”，满足了后人“阅读过程中‘以意逆志’和‘知人论世’的心理需求”。[2]诗题确实给大家一个解读的门径，可以最大程度地接近诗歌的原意，这是有题对于读者的好处。但与此相反的无题，也有从读者角度考虑的一面。孙昌武先生说：“（诗歌无题）读者也就可以从不同侧面来猜测、揣摩，从而接受、理解、欣赏诗人所创造的意境。”这样的方式“留给读者更多地探寻底蕴、发挥想象的馀地。”[18](P258)
乔亿在《剑溪说诗》中说：“题详尽，则诗味浅薄无馀蕴”[8](P1103)，读者需要理解的是诗歌内容而不是诗题内容，详尽的诗题有可能喧宾夺主，既盖住作者的诗歌内容，又夺去读者想象的空间，诗歌因此而浅薄直露。方南堂说：“立题最是要紧事，总当以简为主，所以留诗地也”[8](P1942)，不仅需要给诗的创作留馀地，更需要给读者的想象留馀地，所以诗题要遮，诗题要隐，而无题的创作更是在这一点把这种精神发挥到极致。
从接受美学的角度看，文学作品是“未定性”的，是存在很多“空白点”的，读者的阅读就是一个“具体化”的过程，就是填补“空白点”的过程。同时作品还是个“召唤性”的结构，文学作品因为它的不确定性和空白点而去诱使、召唤读者，在这样充满空白点和不确定性的作品中，读者的主观性被最大程度的召唤并且调动起来了。读者让有限的文本产生无限的意义，而诗歌的“无题”正是这样的“空白点”之一。诗无题正类似于绘画中的留白，书法中的计白当黑。借用笪重光在《画筌》说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。王夫之在说到诗歌当中的寄托时说：“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”[19](P408)诗歌的无寄托有时正可以给读者空出想象的空间，我们对于诗题也可以说：“谓之有题佳，谓之无题尤佳。无题者，正可令人有题也。”无题给了读者根据自己的感悟去理解诗歌，给诗歌命题的机会。所以钱谦益说：“义山《无题》诸什，春女读之而哀，秋士读之而悲。”[20](P213)纪昀说：“《无题》诸作，大抵感怀托讽，祖述乎美人香草之遗，以曲传其郁结，故情深调苦，往往感人。”[21](P154)他们所说针对的是李商隐的《无题》诗，但对于一般的无题诗而言也是有意义的。在“诗无题”论者看来，无题是导致诗歌蕴藉含蓄、寄托深远的一个重要手段，诗歌产生的多义性不能只记在诗歌内容的“表诠”上，而忘记了无题所带来的“遮诠”。
顾炎武说杜甫的无题“颇得古人之体”，乔亿说：“唐人制题简净，老杜一字二字拈出，更古。”所以崇古思想在“诗无题”论者一个很重要的理论支撑，只是有人明言有人讳言。尤其在拟乐府这类诗歌中，很多的作者借用古题，而这样的古题和诗意几乎没有关系，是借题发挥，看似是有题诗实质上还是无题诗。但这样的创作很繁盛，这其实就是与“述而不作”的崇古思想有关。《诗经》无题，《古诗十九首》无题，阮籍《咏怀》无题，这些都是有典范意义的。所以说“诗无题”除了以上四点外，还不能忘记崇古的思想影响。
注释：
① 杜甫有很多这样“漫与”的诗题，直接从诗中摘几个字，起不到诗题提纲挈领或者提示引领的作用，这一类的诗歌“事实上也是无题诗”。参见吴承学先生《论古诗制题制序史》。
② 赵翼《瓯北诗话》：“《古风》五十九首非一时之作，年代先后亦无伦次，盖后人取其无题者汇为一卷耳。”《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1142页。
③ 我们现在反对“主题先行”虽然和许学夷所反对的“因题命词”不完全一样，但相似之处都在强调文学创作当中“兴”的重要性，那种来自生命深处被触动后不得不发的原动力。
④ 参见王蒙《说“无端”》，《安徽师范大学学报》2002年第4期。