“上海小资”与“小资电影”，本文主要内容关键词为：小资论文,上海论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自中国电影诞生以来，无论是早期还是近期，以上海作为创作主题的故事层出不穷。解放前，上海作为中国电影创作的主要基地，在影像中大量建构上海影像空间实是情有可原。近20年来，在电影中表述上海的影片也不在少数。陈凯歌的《风月》，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》描写的是二三十年代的上海，冷酷残暴又不失风情的上海正是通过这样的影像不断地强化着。然而，新生代电影导演们却不满意上代电影人以“历史寓言”的方式表现世界，他们扛着“还世界以真实”的口号步履艰难地行走在电影创作的边缘，在他们的影像中上海又是以什么样的面貌出现呢？娄烨创作的《苏州河》大概是这代电影人描写上海故事的代表作品，影片不但建构了现代上海的影像空间，同时，因导演自身特殊的上海身份，决定了影片不可避免地烙上了上海大都会文化的某种特质。
在李欧梵看来，作为现代大都会的上海艺术家与本雅明论波德莱尔的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》中定位的城市游手好闲者——巴黎艺术家有很大的区别。“从波德莱尔的漫游者形象看来，他们与城市的关系是既投入又游离的：他们不能没有城市，因为他们迷恋城市的商品世界；而同时，他们又被这个不适合他们居住的城市边缘化。因此他们与人群是有距离的……由此可见，游手好闲者包含了一个悖论：一个现代艺术家所要反抗的环境是提供他生存的地方。……波德莱尔式的对现代性的悖论反应并不一定能被上海的那些“摩登”作家认同，因为他们似乎很沉醉于都市的声光化电而不能做出超然的反思。”①
生活在上海的“摩登”白领或艺术家，他们对现代生活并没有采取一种决绝的批评姿态，而是以积极适应的方式体验现代都市内容，沉迷于都市生活。在上海，有着庞大的城市群体以营造所谓“小资”情调为生活的重心。
“小资”是1990年代开始在中国流行的名词，原本为“小资产阶级”的简称，特指向往西方思想生活、追求物质和精神享受的年轻人。近年来“小资”成为慵懒、颓废情绪的象征。在“上海小资”网页上，对“小资”物资生活和精神生活的方方面面都有界定，“一个真正的‘小资’必须具有一定的生活品位、思想水准和艺术鉴赏能力，例如以下方面：
文学：海明威、福克纳、马尔克斯、卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉、村上春树、徐志摩、曹雪芹等。
音乐：古典音乐、爵士音乐、西方流行音乐、电子休闲音乐、新世纪音乐、世界音乐、中国传统音乐等。
生活情趣：咖啡、家居、红酒、茶、笔记本电脑等。
旅游：丽江、西藏、马尔代夫、欧洲、澳洲等。
时装：不求最贵，但求自我风格。
外语：至少精通英语，通晓日语、法语、德语等更好。要有TOFEL、GRE、雅思等有效分数。
科技：懂得充分利用互联网作为工作、生活的工具。”②
从上面这份宣言中，我们看到“小资”是那些充分享受现代社会生活的人，他们利用现代社会技术成果去营造、传播自我关照的生活情调，他们带着迷离的眼光像一个“审美者”一样，将日常生活“审美”化，生活在他们的视线中流动的色块，既没有根基，也没有具体可见的纹理。作为一个城市的“审美者”，他们流连于商场、酒吧、电影院、咖啡馆、时尚书刊、涉外活动等等。与其说他们是城市中的“游手好闲者”，不如说他们更像电影观众，带着自己有限的忧郁和颓废、远远地注视他人的生活，这种注视不是为了介入他人的生活，只是为了自我审美的需要。是逛商店，还是看电影，对他们没有什么本质区别，“注视的方式”和“注视的内容”一起构成其生活美学的基础。内容为形式的存在而存在，哪里看、什么时间看与看什么同样重要。
据上海联和院线公布的数据看，多年来，处在徐家汇繁华商业圈港汇广场的永华电影城和南京路商业圈梅龙镇广场的环艺电影城，始终占据上海电影票房前列的位置。这两家影院不但与高档商场连成一体，同时自身装潢的豪华也是大多数影院无法企及的。高昂的票价根本不能阻挡“小资”们流连的目光。我自己就曾经做过这样的比较，在《达·芬奇密码》上映时，20点档的黄金时段，70元票价的永华电影城已经是一票难求，可是同样处在徐家汇商业圈、离永华电影城仅几百米之隔的衡山电影院，30元一张的票子却供过于求。究其原因，永华和环艺电影城装修豪华，以及与橱窗相连的高档百货商店联成一体等因素，使那些橱窗观赏和电影观赏的人群，在这借来的时空中短暂地体验一回超越日常限制的性别、职业等身份的主体意识。“与往日的百货商店不同，如今的商场提供全方位的服务，不仅顾及购物，也顾及娱乐，更顾及饮食。像游乐场一样，商场的多厅电影院使‘时空旅游’更为方便，观众可以根据当时的心情与兴趣，选择不同类型的影片，穿越不同的视觉时空。许多商场开设电子游戏机店，满足青少年寻求另一种动感模拟凝视的刺激，一种更直观的视觉挑战。商场的‘美食街’则让顾客品尝全国各地（乃至世界）的美味佳肴，哪怕不‘品尝’，视觉消费一番柜台上那一盘盘的样品也颇有情趣。当然，菜肴样品的摆设与商品一样，最终为的是刺激顾客的消费欲望。”③对于那些爱在豪华商店橱窗前驻足观望的上海“小资”而言，在幻象的时空中，通过视觉消费体验主体意识、满足自身审美需求是他们日常生活中津津乐道的一部分。当设计者将橱窗与银幕连成一体时，由于相同的目的和心态，使得逛商店的人与看电影的人互相流动，从而最大化地共享了流连于此的人群。并不是上海“小资”不在乎价钱，从下面的图一上的数据我们可以看到，2005年下半年开始，联和院线的“周二半价日”，由于一些知名度较高的影院（永华、环艺）参与其间，社会效益和实际效果都不错，使周二成了电影市场中又一个“小周末”。可见，在相同的情景下，在可以保持他们观看的状态下，他们会选择一些价格优惠的时段看电影，只是，如果改变他们观看的环境，打断他们观赏的氛围，他们却宁可付出更多的金钱来维护和营造这种慵懒的“审美”状态。（图一）
“看”是行走的目的，“看什么”体现观者不同的精神内涵。由于上海“小资”们对现代生活的向往，因此但凡代表现代的生活方式、生活内容，他们多是从内心膜拜的。现代文明既然从西方开始，那么模仿西方人的生活方式也就合情合理。不管是在橱窗中消费西方进口的生活用品，还是在银幕上观看西方人具体生活的内容，他们都乐此不疲。从联和院线公布的数据看（图二），今年上半年10部票房最高的影片中，进口影片占有8席，而且全部都是引进分账大片；10部票房最高的影片中，国产片仅占2席，而且全是合拍片；今年上半年度，联和院线总共发行放映了66部影片，10部票房最高的影片，合计总票房达8314.46万元，也就是说15.48%的片源，就占到联和院线上半年度总票房的62.1%，票房在向少数影片倾斜。（图二）
序号 影片名称场次 人次票房（元）
1
达·芬奇密码 8401 431216 17417668
2
金刚 8920 364328 141119129
3
海神号9325 297303 10841093
4
霍元甲9723 339315 10643850
5
纳尼亚传奇10590 274221 9111783
6
南极大冒险7777 308974 7165941
7
玩命快递 6762 121116 3903732
8
防火墙6467 110962 3457281
9
冰川时代2 4917 135716 3356205
10 无极 4000 113722 3127961
合计 76882 2496873 83144642
不但看这些进口大片或是仿效进口大片的合拍国产大片的合拍国产大片是上海白领们的首选，同时，他们也热衷于西方青年们喜爱的节日。在这样一些节假日中，这些大片的票房也一路攀升，如圣诞节、新年、情人节等。在连续过完圣诞、新年和中国的农历新年之后，接下来的2 -4月份常常是电影销售淡季（图三）。
然而，二月份中，也有一天例外，如图四，明眼人第一眼就可以看到2月14日这一天，有近200万元的日票房收入，因为这一天是情人节。情人节已是全年中除圣诞夜之外的第二大高票房日（2005年2月14月票房为233万元）。（图四）
在上海沾沾自喜于“小资”生活的人多是白领阶层，他们是上海电影市场的重要消费群，因此，上海各院线的影片广告宣传的主要诉求对象就是这个群体。联和院线在为其下的大多数引进大片做宣传策划时，他们主要针对的受众是：年龄：20-30岁；职业：都市白领。他们多是些“冲动型消费者”，由于城市“小资”习惯以观者的身份建构想象的生活空间，他们并不扎根于真实的社会生活中，因此，从众心理、猎奇心理都很明显。看电影并没有一个坚定的选择，容易被社会媒体所左右，电影《无极》的上映就是一例，评论反映越差，批评的人越多，影片的票房越高，以至于《无极》在去年联和院线的票房排行榜上排名第一，全年票房收入20157万元。当《无极》成为“小资生活”的谈资时，是到电影院中欣赏影片还是去玩笑影片已经不重要，重要的是观看《无极》已成为某种身份的认同。以时尚为荣，是上海“小资”们在后现代社会中回避主体焦灼状态的一种方式。
1990年代中国的“小资”无论在政治上还是在经济上都处于相当匮乏的状态，但是他们在文化上却有一定的优势。一部分“小资”积极参与对现代化、全球化、消费文化等符号的生产与传播，试图在生活方式上主导社会潮流，从而在中产阶级和社会新贵的夹缝中露出头角。这部分“小资”就是上面我们提到的，以追求时尚为乐事、常常光顾高档商场、咖啡厅、电影院的人，而另外一部分“小资”，以前卫文化人为代表，正好相反，他们打着反对主流、反全球化的口号，在充分享受现代都市生活的同时萎缩在自我的世界里，以颓废和慵懒作为显著的标识，从而因其另类的面貌彰显于世，他们与前一类“小资”一样，始终用审美的目光远远地观赏着周围的一切，内心只聚焦于自我，世界、国家、民族、他人等等千百年来人类共同关注的东西，对他们而言都是内心物化的存在，固有的所指被抽空，留下的只是空洞的、被物化的概念，因此，无论是在他们的具体生活中还是在他们的作品中，这些原来具有强烈情感的东西都无法引起他们以及观者的情感冲动，因为引起冲动的内涵已不复存在。上海籍导演娄烨在拍摄影片《苏州河》时就传递出这样一份浓郁的“小资”情调。通过电影《苏州河》娄烨建构着他的上海“小资”空间。
影片一开始，叙述者在画外音中乘着一艘小船顺河而下，最后随着剧情的展开，“我”——一个无聊的摄影师，他整日躲在镜头后面，记录着眼前的一切。娄烨自己曾说：“《苏州河》就有这个感觉，我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事的我，然后想出来。”④导演一改大多数影片对上海纸醉金迷、富丽堂皇的表述，用记录的方式拍摄苏州河。“苏州河，在观众一般的记忆或想象中，应是银波闪闪，晶莹亮丽，是江南水域的一丝彩带，澄清，柔绵。但影片展示给我们的不是碧蓝的水质，流淌的柔姿，而是狭小，拥挤，肮脏，以及河流上和河流两边穿梭的船只，黑浓的烟，废弃的楼房，斑驳的墙面，麻木的人们，……”⑤《苏州河》一开场就带给我们一幅非常另类的上海图景，跟摇的镜头连续不断地记录着苏州河上的一切，衣裳褴褛的船工，两岸破败的棚屋，水中堆积的垃圾等等，影片仿佛将向我们揭示上海底层人民的生活画卷，然而，镜头并没有真正地深入底层的生活，只是像旁观者一样保持距离地观看着，正是这种带有距离的观看方式，使真实的苏州河边的生活成了作者自我情绪的投射物，自恋和颓废在这些“景物”上迅速地蔓延开来，于是乎，一切与“摩登上海”相对的场景都在镜头中产生了一种“忧郁的美”。“在《苏州河》中，这些船工徒然成为后现代小资眼中晃动的景观。他们被陌生化而产生一种间离的效果，成为一种别有情调的‘审美对象’，一群摇曳的冷漠魅影。《苏州河》展现他们，但是疏离他们，利用他们的影像但是不关注他们的生存和心灵。在牡丹跳入苏州河中自杀后，电影的叙事人怀着对于自己影像权的自恋，杜撰着许多船工亲眼目睹‘美人鱼’的传说，并将一系列他们生存于自己情境中的神态盗取到叙事者的语境中，所以《苏州河》的影像空间的纪录片风格被破坏，导演完全不尊重他记录的这些对象的原生性和本真性，因为他不关心他们，只关心自己对于他们的观看。”⑥
对导演娄烨来说，选择记录的方式，并不是为了深入被记录者的生活，更多地是为了给自我内心寻找外在契合物。程青松和娄烨在谈到处女作《周末情人》时，有这样一段对话：
“程：那些从《周末情人》中走出来的人跟你是什么关系，你是其中的一个，还是你看到了他们以后再来构成的？
娄：我跟他们就是一样的，没什么区别。
程：是因为你的状态跟《周末情人》很相似？
娄：我跟电影的状态基本没什么区别，所有的摄制组，跟演员都是一样的，都分不清楚。”⑦
娄烨通过电影来宣泄自我的焦虑。生在上世纪60年代、长在70年代的这些电影人，在他们世界观形成的阶段，正是全世界各种哲学思想、艺术流派涌入中国之时。似乎是一夜之间，中国知识分子长期以来建立的精神信仰消失了，中国进入了一个信仰荒芜的年代。一个人如果什么都不信，他就容易对自己产生怀疑，变得消沉而虚无。为了突破这种难耐的虚无感，人会本能地在社会中不断寻找自身的价值。1990年代中国的新纪录运动正是在这样的背景下产生的。摄影镜头一反过去捕捉高、大、全的英雄形象，而是对准了导演自己的生命状态，寻找自身日常生命的意义。这些“小资”电影作品正是对这种虚无生命状态的记录。在这些作品中，电影不再成为教化的工具和启蒙的手段，电影变成了一种自我表达和自我宣泄的渠道。贾樟柯曾经说过这样一段话：“西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感，而《巫山云雨》单调的平光表现着章明的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯。所以，痛苦在他们看来只是针对个人。如果不了解这点，你就无法进入到他们的情感世界。”⑧站在这样一种“平等精神”的立场上，这些电影人从俯视众生的位置上走下来。当知识分子作为独立的个体融入到普通的生活中来，与周遭的人一起经历生命体验的时候，他们就只能在电影中表达自己。《苏州河》中的主人公除了整日地自言自语外，他在平日生活中几乎不讲话，被迫讲出声的话，也不过是些无聊的谎话。有意思的是，影片中“我”的独白叙述声，正是导演娄烨自己的声音。无疑导演通过这种叙事方式告诉我们，故事中的“我”——一位失语者，是导演自我视像的光影投射，生命处在一种无聊的状态中，影片主人公几乎不与人交谈，他们的周围充斥着冷漠而又无法沟通的人群。那么，在这个自我封闭世界里生存的上海“小资”关注些什么呢？
一、对“物”的占有。因为“物”，对“小资”来说，不仅是作为生活必需品的客观存在，更是他们精神世界的外化，他们自身的身份认同是通过占有、享受、玩弄“物”建构起来的。“从某个层面上说，他们既是物的所有者，又是物的附属，只有和他们的物在一起时，他们才具有完整的自我。马达在电影中总是骑着那辆似乎从老工业时代开出的古董摩托，他的故事随着车上马达的开动而展开，最后又随着它一同沉入河中。而对于摄像师来说，摄像机的镜头意味着他凝视世界的方式，即便是他的摄像机不在时，他对周遭的人物的打量依然类似于透过摄像机的观看：带着距离感，不投入，只记录，带着刻意的漠然，和对自己摄像机化的迷恋。”⑨在与“物”特殊的关系中，“小资”们完成了自我精神的建构。
二、对自我情感的疑虑。
“如果我走了，你会找我吗？”
“会。”
“会一直找吗？”
“会。”
“会找到死吗？”
“会。”
“你撒谎。”
这是电影《苏州河》的片头，画外是一男一女近乎没有感情的对话，黑漆漆的银幕上冷冷地跳动着这几行字，就是在这样一个冰冷的世界里，拉开了一个关于生命、关于爱情的故事。导演在影片的开头已经明确无误地告诉我们，这是一个情感空落、充满谎言的世界。导演渴望讲述一个美丽爱情故事却又充满了怀疑，于是，为情跳入苏州河的牡丹与放弃一切寻找她的马达最终双双葬身苏州河，寻求真爱的旅程预示着一条不归路。那么“我”与美美又怎样呢？美美注定在失望中生活下去，因“我”说：“我宁愿闭上眼睛，等待下一次爱情。”而“我”只能被孤独永远包裹，因“我”的不愿或者害怕付出，最终“我”将一无所有。影片《苏州河》弥漫着一种无奈的忧伤情调，影片反映出导演这一代人对待生命和爱情的态度。长期的孤独使他们渴望一种心灵的沟通，可是孤独造成的自恋又使他们把自己紧紧保护。就是在这种渴望和患得患失之间，他们的感情无所寄托地游离着，最终依附到“物”上，因此，“物”成为其精神和情感的寄托，“恋物癖”也是“小资”们的又一症候，人性被强大的“物”牵引着，因而成为异化的人。
上海之所以成为“小资生活”的温床，一方面是因为上海提供了“小资”生活所需要的所有现代生活的物质元素，她站在中国现代生活的最前沿，因此，所有关于现代生活的想象只有落实于上海似乎才恰到好处。另一方面，作为第三世界与西方交往的窗口，上海不得不直接面对来自西方的掠夺和压迫，为了回避这种压迫带来的焦灼，“小资生活”成为了一些人精神的庇护所，物质越来越强大，精神越来越委琐，生活越来越精致，情感越来越孤独，当然，他们也不可避免地越来越远离真实的上海生活。
注释：
①李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在1930-1945》，北京大学出版社 2001年12月第1版，第45-46页。
②http://xuas.com/bkview.asp?id=14700&jjff=0&page=&lm=28
③张英进《审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年2月版，第243页。
④程青松、黄欧《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961-1970》，中国友谊出版公司2002年版，第258页。
⑤陆汉军《爱情比生命凄美》，《南宁师范高等专科学校学报》2003年3月，第27-29页。
⑥郑坚《小资的精神畛域与影像叙事——关于娄烨的〈苏州河〉》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2005年第1期，第80页。
⑥同(4)，第257页。
⑧同(4)，第367页。
⑨同(6)，第83页。