文学史中的三种价值评判，本文主要内容关键词为：三种论文,文学史论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史是对过去文学的述录，它是以描述作为基本框架的。法国现象派美学家杜夫海纳曾说，文学批评有三种主要功能，即说明、解释与判断。（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第156页。）美国文论家奥尔德里奇曾说， 人们对于艺术的谈论包含了三种逻辑方式：描述、解释和评价。（注：奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第111页。 ）如果说文学批评是包含了多种功能或方式的话，那么文学史也同样如此，因为它们都同样是文艺学的一个基本环节。在文艺学的三大部分中是互相交叉的，文艺学在描述文学的历史时，也必然会涉及到一些价值评判的问题。那么，研讨文学史中价值评判包含哪些主要方面，在每一方面中又主要涉及到哪些问题，这对于文学史理论的建设就是很有必要的。以下，我们就从三个方面来加以论析。
一、经典价值：本文自身状况与阅读中的“填空”
文学史的价值评判包括批判不好的文学现象和褒赞好的文学现象。对于不好的一面来说可以作出一些必要的论述，但通常情况下这是不多见的，因为那些撰史者认为是不好的劣作，一般在确定入史对象时就被剔除了，即便论及，也是从文学史主要线索上的歧途、逆流上来安排的，不可能对它分析得很细腻。因此，文学史的评价工作就主要是集中在对优秀文学的评论上，而在优秀的作品中，那些最为优秀的，被奉为经典的作品就更是受到特殊的礼遇。可以说经典作品就是各种文学史著作都大体论及的，并都给予了很高评价的那些作品。进一步说，经典作品还不只是文学史给予了很高评价的作品，它还体现了一种标准，一种后来者应当遵循的典范的意思。经典作品成了维系文学史述史秩序的基本环节。
将经典作品与文学史上一般的优秀作品作一比较，那么，它们都是有一些值得称道之处，都是体现出了某一时期的文学创作水平的。但是，经典作品除了也是优秀的、杰出的以外，它还包含了不容诋毁的尊严。譬如，中国文学史上陶渊明在生前的文坛地位并不显赫。在去世后多年，钟嵘在《诗品》中也仅把他列为中品，没有当成一个杰出的人物来看待。唐代以后，才有许多诗人看重了陶诗自然、淳厚的风格，李白、王维、杜甫、白居易等人的诗作中都出现过陶渊明的名字，在这时陶诗才被列为上品，再到了北宋时苏东坡才将陶渊明视为可与屈原等列齐观的伟大诗人，陶诗的代表作成为了诗坛的经典作品。那么，当陶诗还被视为“中品”，即只是一般的优秀作品时，提出一些指责倒是可以的，但在苏轼以后，如果还有谁提出某些指责的话，那么他就被看作是无知和狂妄，没有多少人会认真思考他的指责是否有道理，而是指责的态度本身就是犯忌的。这是因为，正是这些经典作品成为了文学史上的高潮和分期依据，成为文学线索梳理的坐标原点。如非议经典作品，或者动摇了经典作品的地位，那么整个文学史的大厦就得倾覆。在此情形下，捍卫经典作品的神圣性也就是捍卫文学史自身的学科体系。
在中国，唐代韩愈曾写过《调张籍》一诗，诗中开宗明义就说：“李、杜诗尚在，光焰万丈长，不知群儿愚，哪用故谤伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量……”其实对于某作者的创作提出批评，包括反面批评，这本身是对创作与批评都有益的，意见不同也可以提出商榷，或者各自存疑。而韩愈这一态度其实就是因为李、杜之作已开始成为了经典，成为毋庸指责的对象后的反映。其反驳的方式不是展开平等的心平气和的论争，而是以“愚”论之。
文学经典的这一神圣地位，这一至高无上的价值，其根源确实是它在艺术上和思想上有特出之处的特点。但还应看到，经典作品的这些神圣性的价值是有赖于后来附加的东西的。清代的谭献在论词时指出：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（注：谭献：《复堂词录序》。）这可以说是中国古代的土生土长的“接受美学”。明代李贽在论乐时指出：“同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎？”（注：李贽：《焚书》卷五《读史·琴赋》。）李贽在此说的“琴”可以是指乐器，同一乐器可以弹奏出不同的乐曲，“琴”也可以是指琴的乐曲，同一乐曲可以在不同场合表达出不同的意味，那么在读者“用心何必不然”的框架下，我们也就不妨理解为是同一作品在不同语境下可表达出不同意识。孔子说《诗经》是“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，这是孔子对《诗经》的理解。并且它成为了影响若干代人的经典解释，长期以来，人们所看的《诗经》本文就是在这一解释的映照下展示的，但这一解释就并不一定是《诗经》原本所具有的意义。人们有理由怀疑在十五国风，即写各地生活的所谓“风”，它同“讽”是有相关性的，同“颂”就有较大的不同。《伐檀》中写“不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮”，这同大雅中《云汉》一诗是从周宣王的角度来写是何等不同！都以一个“思无邪”来概括它是否恰当就暂且不论，单从叙事角度上看，《伐檀》的叙事人就是下层劳动者，仅以“思无邪”来说它们，就是掩盖了它们之间的内在差异。
由此来看，文学经典作为文学中具有最高价值的作品，它的价值有赖于它的本文的状况，同时也还往往凭借了本文结构的开放状况由后人添加了新的释义、新的价值，这样来讲，经典性的文学作品相当于一个空框，它是等待着人去填空的，或许也可以这样说，文学的经典化与它的空框的包容性是相关的，而经典的具体内容则是后人添加的内容。阿诺德·豪塞尔就此指出：
……有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种“理解”，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来并放置在我们自己的世界观范围内涵而得来的；当我们使自己去同意一个以前的思想家时，就象已被评论的那样，情形常常是这样的：他意指的却是某种不同的东西；在他们思想体系中，每一种思想曾经有过的作用，将会在我们的观念的范围内具有一种不同的意义。（注：阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第234页。）
在这一表述中看来，所谓文学经典不过是在其本文的基础上“填空”的结果，我们不能说，越是具有“填空”的多种可能的作品就越有成为经典作品的几率，因为一张白纸才是最易于填空的。但可以反过来说，越是作为经典的文学作品，在各时代就有越多的不同的解释，如《红楼梦》、《哈姆雷特》等那样，经典性总是包含了多种填空可能的，而且经典性也往往是由“填空”附会到作品的。
二、历史价值：文学史中的当时和现在
文学史是撰史者站在现时的基点上来看过去的文学，现时和过去是两个不同的时段，其间除了有时间上的差距外，也潜藏着性质上的落差。
孟子在《万章》中曾提出过“以意逆志”的文论主张。他以《诗经》中大雅里的一首《云汉》为例来说，该诗有句“周余黎民、靡有子遗”，就是说周文王、周武王开国时的百姓是“周余黎民”，他们的后代都绝了种，这显然是不符合事实的，属于诗中的夸张。一般的阅读和批评只需将此夸张同全诗的题旨、写作特色等加以联系来思考就可以了，“以意逆志”却是要由诗的表达再去推知作者的写作动机，目的。这在文学史中确定是有必要的。《云汉》一诗在《诗小序》中传它是由周宣王所作，其作者是否如此尚可存疑待考，但从诗的述说口吻上看可以说是从周宣王的角度来写的。它是对周宣王在位时的大旱所作的描写，在中国“天人合一”的文化中，君子作为“天子”是天命在人间的代表，君王的统治政绩与天象的状况是相关的，风调雨顺、五谷丰登，是政治清明之象，而旱涝虫灾、谷歉民饥则是政治昏昧的表征，因此，周宣王在位时的大旱除了影响国家财政外，也是对他作为君王的形象的贬损。他的《云汉》一诗就相当于后代君王的“罪己诏”，是向天、向百姓所发的检讨书，在这里发一些夸张是人们可以见出的。知道事实并非如此，这就使检讨显得很诚恳，它有挽回君王形象的作用。如果没有这一背景的提示，则阅读中所读到的显然就不及这样深刻。
文学史上当时和现在的差异同作品写作背景与读者阅读背景的差异是相关的，从前文《云汉》一诗的状况来看，阅读时一般是会对原文或者作者原意有所减损，但如结合到文学经典化的状况，结合到读者“填空”的状况来看，则它也可能是对作品本义和作者原意的添加。因此，这一差异是增与减两重效用并存的。法国文论家埃斯卡尔皮曾以英国文学中的事例来说明了文学史上的这种时差变化关系：
最能说明这种创造性背离的特点的两个例子是斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊漂流记》……这两本书现在的情况怎样呢？它们是如何获得一种与作者本意相背离的成功的？这就是通过进入儿童文学领域！现在，它们成了赠送儿童珍贵的礼品。笛福对此感到高兴，斯威夫特却对此大发雷霆，但他们有一点是共同的，即都对此感到大吃一惊，世上没有比这更不了解他们的意念的了。（注：罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，第137页。）
《格列佛游记》在写作时是带有对英国君主立宪下的议会政治的讽刺的，书中小人国议会有拥戴与反对高跟鞋的两派，这是影射英国议会中的许多争论于国计民生无补，不过是一些政客角逐的舞台。《鲁滨逊飘流记》表达出了殖民统治给当地带来进步的观念，是对殖民政策的颂歌。而当今的小读者在把它当做儿童文学来读时，那些小读者是无从读解出这些意思的，这一遗漏是未理解作品主题，可以说是最为严重的误解。然而，当作品的主题遗漏后，它却获得了一种形而上的境界来填补作品的真空，那就是异域风光的色彩。这样一种主题同西方文化的那种外向、开拓的精神是一致的，可以说，在这一偏离作品原义的读解中，小读者们就受到了他们所处的文化的主流意识的启蒙，这同中国小朋友们所听的“狼外婆”的故事里莫轻信他人、外面世界充满了危险的意识是何等不同！
文学史上的时差效应也就要体现为评价上的差异。这一点在文学史评价呈现为大沉大浮的作家作品上就显露得最为充分。陶渊明由不太有名到终于显赫的过程历时数百年，它表明了在晋代玄言诗和应制诗风行的状况下，追求语言的委婉华丽是当时的诗美标准，而陶诗则是冲淡平和的，脱离了诗作时尚，只有过了魏晋六朝之后，这一时尚背景已经淡出，才显示出了陶渊明的不合时宜背后的美学追求是有价值的，而这一点就有赖于后代创作的支持。关于这一点，艾略特曾说：
一件新艺术作品产生时所发生的情况，也就是在他之前的一切艺术作品所同时发生的情况。现在的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦在它们中间引进了新的（真正新的）艺术作品时就会引起相应的变化。在新的作品出现之前，现存的体系是完整的；在添加了新的作品后也要维持其体系绵延不绝，整个现存的体系，必须有所改变，哪怕是很微小的改变；因此，每一件艺术作品对于整体的关系、比例、评价都必须重新调整；这就是旧与新的适应。（注：T·S·艾略特：《传统与个人才能》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第41页。）
这种“旧”与“新”的辩证关系可以这样来理解，就是，实际发生的文学历史是由前代影响后代，这是正向演绎的；而在史家撰写的文学史上，却是由后来的立足点来逆溯前代，后代的新作对前代有何继承，有何突破，这都会成为评价前代的重要砝码，而在创作作品的当时则根本不涉及到这些问题，可以说，这是倒着来写的文学史。
文学史上的当时与现在两种维度，“当时”看重的“现在”不一定看重。“当时”维度上有着围绕着作品的整体文化氛围，随着时间流逝，它们已失去了在现时的意义，反之，“当时”根本没有意识到的可能在“现在”却要强调。如屈原《离骚》中对自己身世的牢骚，如岳飞的《满江红》对抗金卫宋的强烈期盼，随着这些具体事件的过去，它们已变得很不重要了，只不过是我们今天理解作品创作的始发动机的参照点，而屈原、岳飞在今天已成为爱国者的一种代码，他们的作品成为爱国主义文学的杰出范本，其实在近代以前的时期并未如此定位，李白、苏东坡都曾自比为屈原转世，在他们眼中，屈原是生不逢时而又不愿向恶俗势力低头的人格力量，他同岳飞“忠义”形象的意义不在同一价值坐标上。可见，文学史中的当时和现在两重时间维度中，一部作品的意义是随着时间流逝而损耗，同时又有所获得，这种损益的同步进行，使同一作品在不同时代实际上是有不同面貌的。
三、中轴原理价值：理论整合下的历史
文学史在对过去的文学进行撰述时，实际上是戴有有色眼镜的，这一“有色眼镜”不应从歪曲对象本色来理解（在现实中可能歪曲），而应从望远镜、显微镜可帮助肉眼观察的意义上来理解。那么，该有色眼镜就是理论框架，只有在一定理论视点整合下，现象才体现出某种意义。
这种理论对于认识的引导作用是可以体现为多种类型的，其中最为重要的就是作为认识核心的中轴原理。中轴原理其实就是在说明现象时，整合出的现象在逻辑上的首要功能、动因。关于这一问题，丹尼尔·贝尔曾在他的著作的方法论的说明中指出，同样是对现代西方社会的描述、概括，不同的思想家就有不同的中轴原理，如果不从中轴原理来看待这些现象，那么社会现象无比的丰富性就会使认识者难以判断，所观察的经验材料也难以整合到理论性的层次来加以表述。
具体地落实到文学史上，那么，它的一些基本的撰史模式就起到了一种中轴原理的作用，这就是说，文学史不是简单地给出一个年代顺序来安排作家和作品，它还需要用一种可以表明前后各期作品内在关系的秩序来作为安排的依据。在这方面，国外一些学者的方法是值得借鉴，或对我们有启发意义的：
法国的结构主义文学理论家兹·托多罗夫曾经列举过一些不同的“文学史模式”，而且他说这些模式都可以用一个“隐喻”来表示。第一个最普遍的模式是植物。文学机体也象一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡。第二个模式在二十世纪西方的文学研究中很普遍，就是所谓万花筒。它假定构成文学作品的各种要素是一开始就有的，文学变化的关键在于这些同样的要素的新组合。第三个模式称为白天和黑夜。变化被看成是昔日的文学与今日的文学之间的对立运动。他说这些模式都不是很充实的，而且也不是天衣无缝的。（注：黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988年版，第93页。）
托多罗夫的这些“模式”其实就是文学史的中轴原理，由它可以把散乱的、零碎的文学史材料组合到一起，这几种模式都可以在文学史研究上产生作用。如植物模式可以找到文学史上某一文类、某一主题等的盛衰演变规律，如中国文学史上的汉赋、唐诗，就都经历了产生、由盛而衰、再递进到另一类文学兴起的变化过程。万花筒模式则可以说明文学史上一些所谓“永恒的主题”，诸如爱情、死亡、思乡等，大致趋向是共同的，然后结合到不同时代有不同具体内涵，也有不同的写法，就像万花筒转动起来后其图案变化无穷，而其构造就是那些同样的碎纸屑在三棱镜下的折射不同而已。至于白天和黑夜的模式，则可以用来说明文学史上的一些对立和论争，如唐代古文和骈文之争，欧洲古典主义时期的书面语与口头语之争，以及一些文学思潮间的论争，如浪漫主义对古典主义的冲击，现代主义对传统现实主义的反叛之类。
其实，除了托多罗夫所说的上述三种模式之外，文学史还可以有其它模式。譬如，认为文学有着后代优于前代的进化模式，虽然，进化的概念并不完全适用于文艺领域，有时古代的创作在后代成为不可企及的范本，就像今天的小说创作也很难说有谁能超过了《红楼梦》，每一时期的优秀文学至少在某一方面成为了绝响。但是，有些创作的技巧方面、创作的观念方面，是后代比前代有所发展和丰富，并且在创作中要鼓励标新立异，就像希尔斯所说：“在文学创作领域存在着一个反传统的传统。”（注：E·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社1991年版， 第215页。）后代创作的合法性不仅要有取于前代创作， 更要有别于前代创作，那么肯定后代创作的反叛，就往往得在它对前代的丰富、发展、深化上着眼，就像剪刀、石头和布的猜拳游戏中，并没有哪一种手型更优越的问题，它们在胜负的概率上是等值的，但在具体的竞猜中却可能带来胜负的不同结果。文学史在总体线索上很难说有什么进化，但在具体的撰述中却常常得以后代的进一步发展作为论点来展开论述。
概略地说，结合文学史实例看，用中轴原理来整合文学史可见出以下基本秩序。
其一是原型秩序，即是看后来的创作中有哪些因子也体现在早先的创作中，从而找出一个文学发展承继关系上的线索。以文学史上“三曹”中曹丕、曹植的评价来说，植高于丕是人们的共识，这除了有对曹植才情的肯定外，对弱者的同情也起了一定作用。曹植有一首诗《美女篇》：“愿为西南风，长逝入君怀，君怀良不开，贱妾当何依？”这看似一首怨情诗，写女性主人公的不幸遭遇，但只要我们了解到当时的历史细节，就知道这是曹植对其兄曹丕的怨怼！曹植的这种借女性身份来表白自己情愫的方法早在屈原的《离骚》即有先例，即“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，当我们见到了这种承继关系后，曹植诗作就体现了一种历史厚重感。但曹丕有一首古乐府诗《燕歌行》，它是现存的最早的文人七言诗：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔……牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁！”该诗与以前有些诗是加了虚词才凑成七字句不同，它真正是七字句的，联系到中国唐诗中多数为七言体来看，那么曹丕这一创作中的开拓就是极富意义的。在这里对曹丕、曹植诗作的评说，是从看它在文学史前、后关系上来讲的，即大体可视为是采用的原型秩序。
其二是进化秩序。进化秩序并不是说后来者就必然强于先行者，但在阶段性上可以说每一种文学都经历了一个由萌芽到成熟的时期，那么以此来看，唐代文学中的“初唐四杰”就远不及盛唐诗人的创作，甚至也不及晚唐的水平，但作为先行者，初唐诗人的开拓价值就是功不可没的。从现代文学史来看，胡适的白话诗就并不成熟，《尝试集》中好些诗作既未能摆脱旧诗的影响，又未能真正像古典诗歌那样追求典雅，作为“新诗”的特色是很不明显的。这些诗作本身的文学价值并不太高，但它有着启发后来者创新、知道诗还有别一种写法的意义，这对整个文学革命运动也有示范作用。正是在这一角度上，胡适的文学创作活动在现代文学史上有不可抹杀的影响，它有似于生物进化上的一个环节对后来阶段影响的那种意义。
其三是规范化——反拨的秩序。文学史上常有潮汐起落式的变化，后一阶段文学成为前一阶段文学的反拨，如欧洲文艺复兴对教会文艺的反拨，18世纪末浪漫主义对古典主义的反拨，中国唐代韩愈以古文运动来对六朝以降文风的反拨等。新时期文学史，卢新华的小说《伤痕》、刘兴武的小说《班主任》，分别从家庭悲剧（家破人亡）和社会悲剧（连“好学生”也是没有思想缺乏知识的），写出了“文革”的失误。这种文学史模式体现出文学发展中的断裂性，按理说不便于说明文学发展的状况，但是，由此模式可以较好地体现出文学与其它人文学科之间的差异，即其它人文学科如历史、哲学等要体现出后代对于前代学说的鉴借和发展，在此连续性中才便于理解后代学说的一些重要见解。而文学则更多地包含了人的想象力和情感特征，同人类原始思维有着紧密联系，在某种意义上，所有的文学都是从最古老最基本的人性出发来创作的，那种前后相继的影响在深层结构上远不如这种关系来得紧密。它像是并联电路上的各个电器，或一根藤蔓上各个瓜果之间的关系，其它人文学科更像是串联着的珍珠项链的关系，后者必须要梳理出前后相继关系才便于理解，而文学则可以直接从藤蔓上追溯根源，在前后关系上倒反是呈现对立状态。
其四是拼盘——回归秩序。这一秩序是认为文学史上的各种文学的因素都是早已有之，只是各类型文学的具体组合不同，而这不同也不是绝对的，它是变化呈现为周期回归的规律。如对于五四新文学的认识，人们普遍是看到它对于旧文学的冲击和影响，而周作人却有自己的见解：“我已屡次地说过，今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同。”（注：周作人：《中国新文学的源流》， 北平人文书店1934年版，第104页。）认为五四文学的旨向同明末文学的市民化浪潮和当时白话文学的兴起都有着共同点。对于前几年王朔的小说创作，也有人以“痞子文学”来论之，而这种称谓的文学可以说是未见之于文学史，但这在各时代都有的涂抹于公厕墙壁上的打油诗，市面上流行的一些浅俗的顺口溜中都有所体现。这一秩序的出现主要是便于说明一种新出现的文学的特性，但由于文学毕竟是体现出自身时代的要求的，所以这一秩序与文学现象的实际间往往有较大的出入，如五四文学受到欧洲文学的很大影响，这是单由明代文学不可能促成的变革。王朔小说则多少体现了近些年新兴的市民阶层，在经济上获得相当实利后，却没有在社会等级系列得到相应认可，沦为文化上失声的群体，王朔的小说则或是直接写了他们，或是间接地表达了他们的情愫，至少王朔小说的风行同他们的迅速崛起是相关的。
四、余论：价值评判与实录
文学史应该忠实于文学的实际发生的状况即要有实录的精神，而价值评判说到底是由人来判断，是具有主观性的，两者之间有着矛盾。但是，人不可能是以价值中立的原则来看待自己的过去的，而过去的事实也是要在价值评判中才能给人以启迪，这也正是历史著述的目的之一。再者，从人的认识上讲，人并不是像洛克学说中的“白板”那样用“主体——客体”方式来复写现实，他更像是用皮亚杰的认识论那种“主体——认识模式——客体”的方式来接触现实，在对现实的反映中是加入了认识者的主观性的。爱因斯坦在对科学的反思中指出，以前的科学观以为只是客观、忠实地观察现象就可以达到认识的科学性的，但是，现象能够被观察，观察到后能体现出某一意义，这都取决于理论的模式。看到苹果落地的可能有许多果农，但都没有像牛顿那样想到万有引力的存在，而由苹果落地的加速度运行，科学家们还由实验总结出了“G ＝9.8m／秒[2]”的公式， 这种加速度现象在人们日常生活中也不是没有觉察，但有谁在此之前想到了一种普遍公式的存在呢？据此，爱因斯坦指出：“科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适应性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应当用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。”（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1976年版，第309页。）爱因斯坦在从事科研中的方法就是先提出一个问题，用思想实验的方式来推导它的结果，再下一步才是进入实质性的实验，在实验方法与步骤中就有了某种发现的预期，这样，实验数据从反映了事物状况来说是客观的，而从它的产生来溯源的话则是主观的。
这样的主观性从咏史诗来看也可见出。李清照在《夏日绝句》中述录秦末时楚汉相争，项羽在垓下一战战败，不肯渡江逃亡，自叹无颜见江东父老之事，这里有对史实的回顾，更有对历史事件当事人的评价。而这种评价与事件本身是结合在一起的。而从见识上来说，她是在晚唐杜牧《题乌江亭》一诗基础上的倒退，杜牧诗中写：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知！”杜牧此诗是对历史的翻案语，杜牧诗中以“包羞忍辱”作为评人的标准，认为项羽不肯过江固然体现了英雄本色，然而过江逃逸后，以他的声威在家乡重振旗鼓也并非难事，如此则还可一拼胜负，也不失英雄气概。那么，以此来看李清照的“至今思项羽，不肯过江东”，似乎就有些陈腐了，但事实上又并非如此，她是在诗中表达对南宋时局的批判。
李清照曾在诗中以东晋往事来比拟时局，所谓“南渡衣冠思王导，北来消息少刘琨”（注：俞正燮：《易安居士事辑》引《诗说隽永》。）。王导是东晋开国功臣，位及臣相，为东晋在江南立足有很大贡献；刘琨则是在已沦陷的北方坚持抗敌，欲图恢复晋室，后事败被杀。在《世说新语·言语》中各有一段述及他们在朝廷偏安时的态度：
过江诸人，每逢美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。惟王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对？”（31）
刘琨虽隔阂冠戎，志存本朝。谓温峤曰：“班彪识刘氏之复兴，马援知汉光之可辅。今晋阼虽衰，天命未改，吾欲立功于河北，使卿延誉于江南，子其行乎？”温曰：“峤虽不敏，才非昔人，明公以桓、文之姿，建匡立之功，岂敢辞命！”（35）
偏安时的东晋有王导、刘琨等人的大力匡扶社稷来反衬出南宋朝廷许多官员并不以国家为重，同样，她也从项羽以存亡之心来同敌方决一死战、决不退缩来反衬出当时许多兵将见金兵就跑的怯懦。以此来看，同是写项羽自刎乌江的咏古诗，杜牧是以议论为诗的先行者，已有了后来宋诗的一些特色，它是追求识见的别致，而李清照的诗作则是以古讽今，是在咏史上抒发时论的。二者都在“史”的客观性中有着强烈的“识”的主观性。
由咏史诗的状况再来返观史著对于史实的实录和表白史实的价值判断，可以见出，史实是在价值评判的框架中体现的。说以农作物为食的昆虫是害虫，这是事实，但也只是对人而言的事实，它不是生物学自身意义上的事实，也不是以该类昆虫为食的动物而言的事实，文学史在述录中涉及到几种价值评判，对文学史史料的述录体现了史家的价值观念，同时也体现了文学史著作的学术价值。