现代意识与民族戏曲——回答安葵、傅谨先生的批评，本文主要内容关键词为：戏曲论文,批评论文,意识论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读到《剧影月报》(2002年3—4期)、《戏曲研究》(第58辑)上安葵先生与我商榷的文 章《20世纪中国戏剧的现代化与民族化》，又找出此前傅谨先生批评我的文章(见《剧 影月报》2001年第3期、《南方文坛》2001年第5期)读了一遍。安、傅两位在批董的同 时，他们之间也很不一致，而董、安的话语中也有不少共同批傅之处。所以安葵先生曾 对傅谨开玩笑地说：“你批评董健先生的我同意，董健先生批评你的我也同意。”我觉 得这种“交叉”式的辩论很有意思，它不同于文化专制主义时代那种“一边倒”、“清 一色”式的武断批评(那大都是从“大旗”下“杀”出来的)，而是一种平等的、理性的 讨论。出于此，我愿意再说几句话，对他们的善意批评做出回应，并借此向他们两位以 及学界同仁请教。
首先我要感谢两位朋友的批评。尽管他们并没有说服我，但他们的诘问与质疑，促使 我去做进一步的思考，有些问题要说得清楚，还得进行深入的研究。其实，我并不否定 民族戏曲的价值与意义，也没有像安葵先生所批评的那样，“把戏曲排除在中国戏剧的 现代化进程之外”。我在《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》(以下简称《脸谱》) 一文中，讲到1979年以来中国戏剧的现代化进程得以重续之时，只举了话剧作品为例， 没有提到戏曲。这似乎容易叫人误解为我不承认戏曲的现代化。于是，安葵先生提出了 《曹操与杨修》、《骆驼祥子》等一大批戏曲现代化的优秀作品，以证明我对戏曲的排 斥。然而事实上这些作品中的大多数，我也是很喜欢并且给予高度评价的。说一句不避 自吹之嫌的话，《骆驼祥子》还未得奖时，我就在《光明日报》(1999年1月3日)上推荐 它了。那是全国第一篇公开发表的评论《骆》剧的文章，也是我第一次在此文中将陈霖 苍、黄孝慈那一段表现祥子、虎妞之爱的成功的身段表演命名为“双人醉舞”，此后诸 评家均用此说。我在《中国戏剧现代化的艰难历程》(《文学评论》1998年第1期)一文 中，讲到“文革”之后“我国戏剧现代化的进程向前大大推进了一步”时，不仅列举了 话剧，也提到了京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与浮蝣》等戏曲。我在该文中已明确 指出：“在戏剧现代化的进程中，对广大观众来说是‘寻找一种更合理的戏曲’(郑振 铎语)，对戏曲自身来说就是寻找与新时代结合的途径。”我还具体论述了戏曲“寻找 与新时代结合的途径”的两条道路：一条以梅兰芳为代表，一条以田汉为代表，并说： “这两条路子的是非、得失、长短，一直是个有争议的问题。但一个不争的事实是，两 条路子至今都在延续着。”应该补充的是，还有一条延安的路子。延安路子中有更多的 “军事化”、“政治化”的东西，后来也有不少教训可供我们总结。
我在写《脸谱》一文时，主要考虑的不是戏曲与话剧的关系以及戏曲自身的生死存亡 问题，我主要是想在上述思考的基础上找到一个切入点，剖析一下20世纪中国戏剧的政 治化如何干扰与钳制了它自身的现代化进程。这样我就碰到了戏曲政治化的极致——“ 样板戏”。而“样板戏”多为京剧，我就想从戏曲的“文化内因”中找一找它固有的易 于趋附权势者的弊病。当一个社会不敢面对真实的人生而大众陷入麻木状态之时，戏曲 的脸谱化模式所形成的仪式性、虚假性、游戏性便易于为政治欺骗所利用。我从三个方 面论证了“样板戏”反人性、反现代、反启蒙的文化专制主义实质，结论是：它的诞生 与对戏剧舞台(以至整个文艺舞台)的独霸，“标志着中国戏剧现代化进程的中断”(《 脸谱》)。我选择的抨击政治化的切入点，是起源于“巫”的脸谱、脸谱化、脸谱主义 ，矛头并不仅仅指向民族戏曲，政治化了的话剧也是戴着看不见的脸谱的，我对话剧的 脸谱化与脸谱主义也进行了批评。与脸谱主义相对应，我提出了“中国式的易卜生主义 ”这一新概念，目的就是突出“真实高于一切”的精神。政治化所破坏的就是艺术的这 一精神。自然，我在强调江青为什么独独看中了京剧这块阵地时说过：“真正以崭新的 现代启蒙主义与民主主义精神与现代戏剧新观念把‘巫’的脸谱体系从中国戏剧舞台上 赶了下去的，唯有代表着中国戏剧之现代化的话剧。因此，江青们自然不要话剧，而是 占领京剧这块清朝皇帝喜欢过、任何统治者都不反感、‘愚民’亦乐于接受、便于推行 权势者意志的‘阵地’”(《脸谱》)。这里讲“唯有”不够准确，一些优秀的、体现崭 新意识的现代戏曲(如《曹操与杨修》等)，对推进中国戏剧现代化也是有功的。不过， 民族戏曲(尤其是像昆剧、京剧这样古老的剧种)完全没有必要去跟话剧争现代化的“头 功”，它们的优势不在这里。我在上次答安、傅的文章《再谈五四传统与戏剧的现代化 问题》中已经说过，“有的戏曲，不必一定要向它要求什么‘现代性’”。从整体上讲 ，开端于19世纪与20世纪之交的中国戏剧的现代化进程，当然首先是表现在话剧这一新 兴戏剧在我国产生、发展的历史中的，这是很自然的事。向谭鑫培、余叔岩、梅兰芳等 要求“现代性”是不合适的，戏剧现代化的历史重任只能放在田汉、曹禺、夏衍等等这 样一批具有现代意识的戏剧家的身上。一方面，不必强向古典戏曲要求“现代性”，另 一方面也不笼统排斥古典戏曲在现代社会寻找新的生存方式与生存空间的可能性(田汉 、梅兰芳都做过这种“寻找”)，这就是我一贯的主张。早在十多年之前，我在写《中 国现代戏剧史稿》的“绪论”时，就开宗明义地说过：“中国现代戏剧史不仅是新兴话 剧产生、发展的历史，而且包括传统旧戏(戏曲)在新的历史条件下革新演变的历史和新 歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是，不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和 世界性来看，还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看，或者从大批优秀剧 作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新 的历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的 ，则是新兴的话剧。”(《文学与历史》，江苏文艺出版社，1992年版第1页)难道历史 事实不是这样的吗?
显然，我与安、傅两位先生的分歧，归根结底，还是出在对戏剧的“启蒙精神”与“ 政治效应”的联系与区别的认识上。他们两位都认为“启蒙”与“政治”是一回事，而 我则坚持这是两个有联系而又有极大区别的范畴。因而，他们两位都认为我一面鼓吹戏 剧的启蒙精神，一面又反对戏剧的政治化，这本身就是矛盾的。安葵先生在批评我的文 章中有一段话颇能说明问题，先让我引在这里：“他(指董健)赞扬五四精神的‘开启民 智’，就是要民众懂得并追求科学与民主，积极投身改良或革命，这正是让戏剧发挥政 治作用。陈独秀也曾要戏曲发挥这样的作用，所谓‘梨园(应为“戏园”——董按)者， 实普天下(“下”之下应有“人”字——董按)之大学堂也，优伶者，实普天下(人)之大 教师也’就是这个意思。董健先生引述易卜生自己的话：‘我不过作诗而已’。‘近十 年我所写的，全部是十年来我精神生活的感受。’从而得出结论说：‘他决不使自己的 艺术创作成为政治的工具。’但我认为，第一，作者自己的话并不一定真实全部地反映 创作的实际；第二，即使他的话是真诚并符合实际的，那也证明‘作诗’和‘关注社会 现实’是能够一致的；第三，即使易卜生本人不关心政治，但是鲁迅、胡适等提倡‘易 卜生主义’那也是与革命、与政治紧密联系的。”在这里，“开启民智”(启蒙)、“易 卜生主义”(也是启蒙)都与戏剧的政治化混为一谈，甚至连“政治工具论”也得到了肯 定。从安文的下文来看，他认为只要政治路线本身不是错误的，艺术便应成为其工具， 所以他对我引用易卜生“决不使自己的艺术创作成为政治的工具”这句话是颇为怀疑和 反对的。这样将启蒙与政治混为一谈，就等于将启蒙一笔勾销。五四新文化运动的启蒙 精神与后来的政治革命是有联系的，但二者绝对不是一回事。后来的政治斗争，由于历 史的、现实的复杂原因，对启蒙进行了“结构性的改造”，直至进行彻底“解构”。文 化启蒙，其要义在于“立人”(鲁迅语)，主要是从文化心态与精神观念上把奴隶、奴才 变为有人格、有个性的独立自主之人，这与政治是两码事。安葵引用的陈独秀关于戏曲 的那段话，强调剧场是“大学堂”，演员是“大教师”，其核心精神当然是启蒙，而决 不是什么政治工具论。陈独秀此话是1904年说的，而他由文化启蒙转向政治斗争，则是 十多年以后的事了。同样，鲁迅、胡适在五四时期也都是文化启蒙的积极鼓吹者，与政 治工具论是搭不上边的。我不同意傅谨先生笼统地“去政治化”，因为我认为政治既然 是社会生活的一部分，人们的精神状态又往往与之有关，戏剧就不可能完全脱离政治、 完全不问政治；我也不同意安葵先生那样混淆启蒙与政治的差别，从而维护那种多年一 贯的戏剧与政治的关系。安葵当然不同意“把这种关系简单化，甚至用政治取代艺术… …特别是有些阶段，政治路线本身是错的，又要文艺去为它服务”。但是，这样讲的人 很多，他们不少人都说过不要用政治取代艺术，也说过不要将政治与文艺的关系简单化 。如果分不清启蒙与政治，即使讲这样的“原则正确”的话，也仍然等于维护旧观念， 一点也不会带来戏剧的解放。我越来越坚定地认为，即使政治是正确的、先进的、英明 的，文艺也没有必要去做它的工具。我想在这里指出文艺与政治关系的四种类型，向安 、傅两先生请教：
1.政治是正确的、先进的、英明的，文艺也是进步的、富有独创精神的，它关注政治 现实，但它并不是政治的工具，而是政治的“诤友”。
2.政治是正确的、先进的、英明的，文艺甘做政治的驯服工具，做政治的“留声机” 、“应声虫”。
3.政治是落后的、黑暗的、反动的，但文艺敢于面对现实，富有批判与超越精神，艺 术上富有独创性。
4.政治是落后的、黑暗的、反动的，文艺甘做(或被迫做)政治的驯服工具，做政治的 “留声机”、“应声虫”，成为政治的帮凶。
除了这四种“常态”以外，也有一些反映着两者复杂关系的另外一些类型，如无论在 好的或坏的政治之下，都有不问政治、不问现实的“纯技术主义者”，等等。在上述一 、三两种情况下，都会出现富有启蒙精神的好作品——所谓“好”，即指不仅富有深刻 而独到的思想性，而且富有艺术性，体现着美的创造的精神。而在二、四两种情况下， 则绝对不可能出现好作品，这时人们往往把政治当做“思想”，把权势者的思想当做“ 真理”，把蒙蔽思想的政治欺骗当做“教育”，平庸与虚假成为文艺的基本特征。如果 我们不去区分启蒙与政治，不去区分上述四种(或更多的)情况，哪怕是很正确的方针与 口号，都是苍白无力、没有什么价值的。譬如，“戏曲的现代化和话剧的民族化”这一 多年流行的提法，安葵先生在文中也是特别加以强调的，但如果不把启蒙与政治区分开 来，如果仍然沿用着一贯的政治工具论，这样的提法并不能保证我们的戏曲与话剧不走 弯路。好似话剧是来自西方，它的现代性是不成问题的，只要注意民族化就行了。在讲 民族化时，又没有分清开放的、积极的民族化与封闭的、消极的民族化(我有《两种文 化心态与两种“中国化”》一文，见《东方文化》2001年第1期)。其实，讲民族化，必 须是现代化大前提之下的民族化，即“现代化的民族化”，而不是民族化之下的现代化 。现在，中国话剧的民族化任务，基本上已经解决了，它今后的主要任务就是推动中国 戏剧走向现代化。又好似戏曲的民族化是天生不成问题的，只要注意现代化就行了，问 题也决没有这么简单。早在抗日时期，茅盾先生针对那种以为民族化就是回归旧戏曲的 看法批评道：“以为旧戏便是戏剧民族形式的基础，那就大错而特错”。(《戏剧的民 族形式问题》，见《抗战文艺》7卷2、3期合刊。)对戏曲固有的民族化特征不进行富有 现代精神的分析、批判，不仅分不清精华与糟粕，而且也难以找到适合它的现代化之路 。安葵先生说，人们已经找到了“一条正确的方法，就是按照‘百花齐放、推陈出新’ 方针使之现代化”。试问，在上述二、四两种文艺与政治关系的模式下，所谓“百花齐 放、推陈出新”不就是一句苍白无力的空话吗?至于“推陈出新”，什么是“陈”?什么 是“新”?如何“推”?如何“出”?这里边都大有文章。承蒙安葵先生多次提到我的《 田汉传》，我在此书第八章第二节对这一方针有较为详细的论述，在此不再赘述。
总之，在人类已经进入21世纪，“全球化”思潮已被普遍认同的今天，我们应该打破 多年束缚民族戏曲研究的那种古今脱节、中外对立的“情结”，多从全球价值与人类共 同文化的角度来思考中国传统戏曲的价值与命运问题。王国维早在1905年就发表《论近 年之学术界》，对学术研究提出了一个在当时很领先、在今天亦不失其针对性的重要观 点：“吾国今日之学术界，一面当破中外之见，而一面勿以为政论之手段，则庶可有发 达之日欤?”这话对我们的戏曲研究也很有启示意义。我想，只有把中国戏曲这一特殊 的戏剧样式放在人类戏剧文化的大生存圈之中来考察，才能真正认清它的价值与缺陷。 也可以说，只有把中国戏曲放在人类共同文化价值的砧子上来狠狠地“敲打”，你才能 吃到这枚古老艺术“坚果”的有营养价值的果仁。在这里，民族主义、国粹主义的抱残 守缺是有害的，至少是无所作为的。五四启蒙精神，是一种改变中国人精神状态的现代 精神。于光远说，五四精神并未在中国安家落户。五四先贤如陈独秀、胡适、鲁迅的思 想，我至今仍视之为文化高峰，我们并未达到。安葵先生说我“对中国戏曲的认识却差 不多仍停留在五四时期”。第一，我在《脸谱》一文中肯定了“这一百年话剧——戏曲 二元共生、互克互补的格局”(安葵在引用我的话时，恰恰将此话从中略去了)，这就没 有笼统地将戏曲排斥在戏剧现代化之外。第二，安、傅两位先生都认为我的文章中有五 四时期陈独秀等人声音的“回响”，我并不否认这一点。因为我认为，陈独秀、胡适、 鲁迅尽管对戏曲(主要是对京剧)有些偏激否定之言，但他们总体的文化批判精神是伟大 的，我今天仍非常敬仰。在启蒙精神这一点上，我们从总体上还没有达到五四先贤的水 平。不承认这个大前提，具体的文艺问题，包括戏剧问题，是永远也扯不清的。
我愿意继续聆听安、傅二位及其他学界同仁的批评。我承认有些根本问题还得下死功 夫钻研，才能说得清楚。回到旧观念、旧文化秩序上，一切都很平静，不会再有争论。 但我认为，那种“平静”几乎等于学术的死亡。我们宁要有缺陷、不完美的“生”，也 不要完美无缺的“死”。
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