约翰尼斯#183;舒尔茨：好的布景总是空的，本文主要内容关键词为：约翰尼斯论文,布景论文,舒尔茨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2010)01-0005-12
戏剧是最简单的交流形式，与所有新媒介相比不过是侏儒。但它又是所有媒介中生命最悠久的。这种人类最古老的媒介，与生俱来地不以说明性的视觉描绘见长。如果你认同这种戏剧观，就不难理解德国舞台设计约翰尼斯·舒尔茨的创作理念和追求。
在视觉表现手段日新月异的当代，奥尔法·艾里森（Olafur Ehasson，丹麦当代艺术家）可以在伦敦泰特美术馆内部再造太阳的幻象，罗伯特·库斯米洛夫斯基（Robert Kusmirowski，波兰当代艺术家）可以在比利时街头复制足以乱真的老宅，数码喷绘、投映技术更可以便捷地使静止或动态图像覆盖任何面积的物质环境。然而应该承认，戏剧舞台在视觉表现方面，在直接表现周围的世界方面，仍然不是无所不能，仍然有限。更重要的是，这种限度本来就是戏剧的实质所在。
舒尔茨说：“好的布景总是空的。几百年来的成就和技术进步都不能掩盖舞台上制造的假象，或是我们在整个行业中一直看到的，过分浮躁的视觉表现的热情。”他指出：“大多数戏剧演出都显得庞杂和过分雕琢，以至于你常常会想，工作时能不能抛弃所有的表面装饰，从而使剧情展开。以此来取代被那些过分充斥的视觉因素主宰的场景。那样的场景除了过于热衷于工艺技能外，基本上乏善可陈。”[1](PP.50,51)针对戏剧试图利用电影和新媒体技术的现象，舒尔茨认为，这更多的不过是出于表面原因，利用新媒体作为产生图像的方式。他指出，人们使用的技术手段不可避免地会决定美学结果，也就是演出。演出的性质决定了候场的演员是在化妆间跟踪监视器上的演出，并且从扩音器里得到上场的指令，还是像他与导演吉尔金·格施(Jürgen Gosch)在杜塞尔多夫排演的《马克白斯》那样，演员候场时坐在观众席前排面对舞台。他举例说，政治人物演讲的时候，背景屏幕上总是投映着他或者她本人的图像，有些戏剧也是这样，但这并不能使之更现代，只能说明那种创造和放大图像的根深蒂固的梦想，伤害了活的演员。
舒尔茨认为，至关重要的问题是，为什么舞台上的表演者不能只是表演和对话？如果能接受或者应对这种挑战，许多演出会因此而有所改进，戏剧会得益于一个空的舞台，一种有节制的图像和描绘因素。这将意味着在剧场里开创新的风气，而不是浅薄地顺从现实。
2008年，舒尔茨与导演吉尔金·格施在柏林德意志话剧院合作的《万尼亚舅舅》，获得批评家和观众罕见的一致赞誉，被《今日戏剧》杂志授予当年“最佳演出奖”。2007年，这对搭档在杜塞尔多夫话剧院合作的《马克白斯》，荣获第十一届布拉格国际舞美展最佳演出体现金奖。之前的2004年，他为杜塞尔多夫话剧院设计了《夏日来客》，因而被德国戏剧杂志评为年度设计师。这几件近期的重要代表作，体现了他简约、纯净、集中又不失力度的艺术风格，也印证了他的上述戏剧主张。纵观舒尔茨的舞台设计可以看出，他在设计中关于“空”的强调，并非简单的布景虚无主义或者取消布景，而在于对舞台空间中看不见的表现潜力的预期和把握，与演员行动的有机结合，剧场时空与戏剧时空的同步发展交替，以及对剧本内在精神的侧重。舒尔茨的舞台设计是深入思考和顾及戏剧综合性整体后，对自身的重新定位，因而非但没有削弱舞台设计的作用，反使之在演出整体中随同各种综合因素一起，进一步得到加强或变得更为有效。舒尔茨的设计理念使我们想到彼得·布鲁克有关“空的空间”的学说，以及建筑理论乃至中国古老哲学中所有关于空的价值的见解，所不同的是，舒尔茨的立场带有了他所处文化语境和从事的职业特点。
一、剧场不是复制另一个地点的场所，剧场已经是一个地点
从舒尔茨的舞台设计中，可以梳理出一份剧本规定景物缺失的清单：在克莱斯特的《海尔布隆的凯西》中，没有了城堡或木炭作坊；在《洪堡王子》中，没有了花园、监狱或者战场；在高尔基的《夏日来客》中，没有了庄园里的陈设、茶炊和白桦林。舒尔茨是一位删繁就简和借喻虚拟的高手，他在场景提供上充分借助剧场性的表现原则，信赖演员表演的发挥和观众的想象力。他的舞台布景是一种知性的空间，是思想和智慧的演练场，而不是幻觉主义图像的滋生地。
舒尔茨在舞台设计中以独特手法对应了剧本表面规定，在他2000年杜塞尔多夫设计的《海尔布隆的凯西》中，主要布景造型只有一个通向舞台上方的天梯和一个被裸露灯泡打亮的、悬空的方形黄铜框架。此外场景中再没有其它东西：特尔奈克城堡以堆放的椅子表现，它起火时用一面燃烧的旗帜象征。17位男女演员都穿着黑色套装和白色衬衣，每人有一把椅子和一个衣服架，他们使用取自衣服架上的少量服装在舞台上当众改变自己扮演不同人物，他们还扮作不同的“景物”，例如制造木炭者的小屋等等。在2001年汉堡话剧院演出的《从前的五月》中，完全空旷的舞台上只有一个六米高的长方形构架，由于它是用玻璃钢制作，两个演员就可以将它移动、旋转、斜置或平放。当它被平放时，稍加道具点缀，会让人想到办公室，当这个闪烁的长方形构架被垂直立起，它又突然像是摩天楼的轮廓。
舒尔茨认为，人们往往错误地把幻觉想象成一种视觉或形象，他以莫扎特歌剧《伊多梅纽斯》为例指出：“莫扎特为遭遇海难的水手谱写了合唱‘pieta!Numi,pieta’，它不仅是随便一首溺水合唱——而是莫扎特的溺水合唱。交响乐创造了海，垂死的水手在其中歌唱。”舒尔茨说如果在此之外还想要表现波涛或水，那就是“同义重复的陷阱”。他说：“真实的幻觉应产生于朗读剧本的方式，歌剧则是产生于音乐演奏或演唱的方式。幻觉空间已被描写或作曲，幻觉或者虚拟应来自语言，来自歌唱。舞台应保持真实和冷静：它不该描绘或者甚至更糟，说明。”[1](P.56)
舒尔茨的设计也往往会集中于一种具体景物。在克莱斯特的《破瓮记》中，舞台设计只是一个深不过两米的长方形扁盒子，顺着三个立面墙脚是可以坐人的台沿。它有一种明确的商店橱窗效果。舒尔茨这样解释自己的设计过程：“……它更像一种反应，或者退一步说，一种概括。以此获得一种万能钥匙或者基础，演出在其中或上面发生。在《破瓮记》演出设计中，这并不意味着世界的象征性景观，而是创造临时性的地点——一种替代物——一个与汽车站没什么两样的庭院。”[1](P.65)
这种概括“有时是一项严格的行动，当你一边进行创作一边释放你的奇思异想，你不能去做确切的东西。我不认为剧场是复制另一个地点的场所，剧场已经是一个地点。我所感兴趣的在于剧场本来就是一个地点。这与这些地点都在哪里相关，是在波鸿、柏林还是苏黎世？”[1](P.65)舒尔茨认为，尽管越来越少，但是，在开始进行舞台设计时，注意力不仅应该在文本上，而且应该在精确的演出场所上。“对我来说极其重要的是，尽可能拥有相对严格的，包括观众席在内的，空的剧场模型。用几个小时观察体会空的舞台和座席。”[1](P.65)空的舞台基本上展现的是某种洞穴般的黑暗。正是在这个基体上，剧场作为一个地点出现。“但是你常常与之对抗。这涉及抛开演出场所设置某种布局，也拉开与文本的距离。就是说，舞台设计应与文本和演出场所保持独立。”[1](P.65)
尽管这种独立性有时候行得通，但对于舒尔茨来说，没有真实的剧场还是难以进行设计。在柏林德意志剧院演出《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》时，从第一次排练之前开始到舞台设计最终形成后来的样式，经历了很长的过程。一个白线勾勒的立方形被黑线悬挂绷紧在观众席和舞台上方，道具由桌子和折叠椅组成。这个设计是几个月持续工作的结果，在工作中曾试图在舞台上延展20世纪室内景——制作一些带有门、窗、扶手椅和沙发的美国大学环境的内景样式。如果导演格施和舒尔茨对那个戏缺乏信心，或者如果格施不是充分依靠演员，他们也可能会以家庭酒吧和地毯作为最后方案。后来许多人看到的，却是一个并不写实的空灵的舞台结构。
另外的例子是舒尔茨与格施合作的《皆大欢喜》，这个戏被他们两次搬上舞台，2003年在汉堡，2007年在汉诺维。汉堡演出的剧场观众席带有许多漂亮的、新洛可可风格石膏造型和镀金装饰，在空黑的舞台区域，黑绒覆盖的台板上堆放了20吨重的砂。整个演出过程中，舞台上方有砂流不断地落下到砂堆上，直到演出结束还在持续。演出过程中还有一个大的木框被演员从砂堆中刨出，演员可以把它搬来搬去，将它垂直或水平地举放，或者把它直接安放在台板上，使它成为一个门径、一个边框、一个剧场入口或是一个沙坑，一个拳击场，一条船。当然它也是演员自身的参照。在汉诺维演出中，使用了一个1980年代建筑优势和劣势参半的剧场，舞台设计由近30米深的盒式封闭空间构成，侧墙、后墙、地板和顶部都用浅色的胶合板制作。唯一保留的汉堡演出中的因素是流淌的细砂，在景的顶部有个很小的洞，完美的、几乎看不见的砂流缓缓落下，漫及整个舞台台板，逐渐改变了演出开始时非常空旷、洁净的空间。结尾时有三辆装载着砂的手推车穿过台板。这两台《皆大欢喜》的演出由于相隔4年而有所不同，意味着舒尔茨和导演再次看待文本时的不同，也因为两个剧场条件的不同。在华丽的汉堡剧场里，4小时的演出消解了剧中复杂纠缠的叙述，演出本身更详尽，在形象感上更加巴洛克风格，并且比在汉诺维严格的两小时演出，有更多作为一台剧场演出的自我提示。后者则显得更真实，可能比起汉堡演出方案的奢侈氛围更激烈和极端。这两个舞台设计想要造成一种张力感，也造成与两个剧场的距离感。
构建空的空间，舍弃剧情地点的直接描绘，尽可能节制的局部道具提供，决定了新的戏剧交往关系的形成。舒尔茨曾就此做过一个点题性的阐述，基本概括了他与导演格施的戏剧实践的特点。他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量补偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探寻可以进一步发展的表演情境，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒尔茨的舞台基本上设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够一起思考和想象。与现实相关细节的排除有助于观众的主动性。视觉阐述展现它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。
二、如袒露在白昼中的剧场真实
剧场里的一个起码的真实是观众注视着舞台，空的舞台台面或台口是观众和舞台之间的实验性设置的基本前提。在此前提下，演员在舞台上讲话，歌唱和行动。舒尔茨在舞台设计中创造的取代复杂结构的表现方式，主要基于戏剧在此时此地演出的真实状态，而不是发生在彼时彼地的虚构事件。在1980年代以来与导演吉尔金·格施合作的演出中，他的舞台设计所呈现的，不是表现“生活”或“现实”的、封闭的景象，而是真实怎样形成和被接受的过程，以此挑战演员和观众的想象力与理解力。
在这类演出中常有的情形是，不设置演员装扮好后突然出场的通道，他们与观众从同一个门进来，就像运动员走入竞技场地。舞台演区周围也是封闭的，演员只能从观众席上去，使得原本发生在后台的情形暴露在观众眼前。这样的上场口只造成一个标明演区的框，以便观众用心体会展开的剧情。正如人所共知运动员不可能冒充，当观众看着演员这样上场并转变为角色时，会对他们很快将要看到的事实深信不疑，眼前所发生的不再是幻觉，他们明白，不需要这种幻觉，真正需要的是此时此刻近在眼前的生活。演出过程中，没戏的演员仍在台上的椅子里坐着——像是伴奏者坐在代用的凳子上。对于观众和他们的演员同伴来说，不论怎样，他们保持了一种他们一直在扮演的人物的有力提示。灯光像在运动场那样一直亮着，甚至包括观众席。尽管舒尔茨的舞台设计设置在没有阳光的剧场而不是运动场，但灯光效果仍亮同白昼，以此使观众意识到自己的位置，也意识到与他们比肩而坐的其他来到剧场的人，留意着他们的反应和剧场环境。在演出结束时，观众会被自己感受到的白昼般的真实震惊，他们明白了事实上演出就是他们自身的现实。
出于上述原因，演出中必要的景物迁换也不加掩饰，甚至带有功能之外的含义——例如，在杜塞尔多夫话剧院《马克白斯》演出中，演员用棍子把一张用过的桌子打碎，或者在最后的战争场景之前当众清理满目狼藉的舞台。类似手法也用在汉堡话剧院演出的高尔基《底层》中，换景时所有演员将他们用过的道具扔到舞台后区，与先前堆放到那里的杂乱的树枝混合在一起。在汉诺维话剧院的《三姐妹》中也是这样，演出中桌子和椅子在用完后被扔到舞台后区。这种公开的布景迁换手法加大了演出的即兴或偶然性，同时，把它们“弄乱”或“打乱”显然是有意的。它们也给观众以“生动”的视觉冲击。
在此状态下，每一台戏剧演出都被处理成一种独特的过程，而不是首演的复制。成为一种观众主动参与的中介和发展的演练。在《夏日来客》和《马克白斯》中，观众在演出过程中的强烈反应，也反作用于演员的表演。《夏日来客》的开场就像一次在观众面前进行的排练。演员先是随意地走到前排，穿着他们自己的衣服，闲聊或是低声交谈，安排位置，甚至不时扫眼观众。然后，演员托马斯·丹尼曼走上舞台，用吉他演奏一首关于相思的长颈鹿的童谣，与他在一起的演员为观众将歌曲译成德语。他问道：“你明白了吗？”观众回应：“我们明白了，俄罗斯很遥远。”舞台上承载演员表演的灰色盒式布景中几乎一无所有，演员渐渐离开与观众共处的现实走入其中，并且在演出结束后返回到前排观众席。
舒尔茨与导演格施在这种戏剧实践中一直强调，保持传达和接受之间的张力和冲突——他的观众不是简单地作为消费者，而且也是对手，尽管是在不知胜负的较量中。舒尔茨将演出的时间和空间置于此时此地，废除了观众与舞台之间的严格界限。他让自己创作的视觉形象留下空白，给演员和观众以想象的余地，以此获得“转变为现实”的效果和引发激动的情绪。在《马克白斯》最后的场景中，扮演马克白斯和马克道夫的两个演员裸体格斗，展开激烈的生死对决，一直持续到真正耗尽自己的体力。演员在这段演出中的即兴处理还包括控制在舞台上泼洒多少升仿真血液。演出预期的毁坏舞台环境的方式，在这样的处理中呈现得淋漓尽致，又极其自然。正是在这样的场景中，形成了一种极大作用于观众的视觉触动。一些人在公开讨论中表示，他们联想到了马蒂亚斯·格吕内瓦德、弗朗西斯·培根和卢西安·弗罗依德的绘画作品。而另外一些观众表示，想到了新生婴儿血污的身体。《夏日来客》的演出也以这种开放、实验和基于过程的美学原则，引发了使观众分化为两种观点的“真实”效果——例如在演员托马斯·丹尼曼用很长时间现场准备扮演醉醺醺的巴索夫的场景中，再度重现了革命前在俄国的首演，引起观众的热烈反应，演员反过来又被观众的呼喊影响。结果是每一次演出都远远超出那种一般性的复制。这种手法将政治和社会因素也引入了舒尔茨和导演格施的演出空间，使戏剧内容与当代生活和主题联接。
舒尔茨注重演出与观众的融合，但并不认可不加处理的舞台，而是把它转变为一个再造的舞台，一个中性场景或者一个特殊处理过的台面——使之成为一个舞台中的舞台。在他近年来的舞台设计中，常常采用不同尺度和质地的盒式空间结构，或抽象的物质因素界定演区，使演区与特定舞台或剧场环境明确分离。强调这种观演关系的最基本前提，恰恰在于演出现场的真实，而非幻觉。空间形态的抽象、简洁与自然、不加修饰的现成实物；严谨雅致与肆意、暴力血腥的演员行为和舞台效果；大面积空白与纤毫毕现的局部具体形象，形成强烈对照和相互补充。雅丝米那·雷札《杀戮之神》中灰白色盒式结构中的花丛、书籍画册、饮料瓶和椅子，契诃夫《三姊妹》纵深的盒式空间结构中的简易贴面桌椅、餐具，高尔基《底层》中，巨大的灰白色坡形屋顶房间中堆积的褐色枯树枝、手风琴、电线和其他杂物，所有这些都在布景衬托下成为提取过的、更加逼真的真实。在2006年杜塞尔多夫话剧院演出的《马克白斯》中，除马克白斯夫人之外，男演员全都裸体表演，演员身体、台板和家具都被粘稠的物质涂抹覆盖，像是人造排泄物——血和粪便。在许多场景中，当裸体演员表演相互搏斗时，他们用类似鲜血的瓶装红色染料相互泼洒对方，以水当尿液，以奶油甜点、巧克力仿制女巫排泄的粪便。演员和舞台随着演出进行变得血污遍体，满目狼藉。但这并不只为了追求真实的感官刺激，导演格施曾就此对媒体解释说：“这也是美丽的画面。它让我想起在书上看过的，大约三百年前的镶嵌画，画面中是大型宴会后完全被垃圾覆盖的地板，其中有残留的水果、鱼骨和宝石。那就是我对于临近终场时的设想。美丽即污浊，污浊即美丽。”而对于演出中的裸体处理，他说：“裸体自然让我们吃惊，所以就像面对卢西安·弗罗依德的绘画，你不会问为什么这样一丝不挂。”[2]而同时也担任服装设计的舒尔茨则认为，“赤裸的皮肤是一种非布料的服装，这种先是在雕塑和绘画中，后来在摄影中确立的，解放了的人类形象——过去往往只是启发戏剧在服装上制造陈旧的幼稚效果，例如绘制的紧身衣和塑胶乳房，而舞台上真实的人体仍被归为丑陋和淫秽。”[1](P.60)
三、剧情描述时间与演出时间的并行
舒尔茨在创作中一再强调演出的时间轨迹，并将之落实为流动变化的舞台设计形式。例如《前后》(Before After)中转动的黑白两面的墙片，《夏日来客》中舞台背景上缓慢横移的方孔，《格雷夫斯沃德大街》中从夜晚到白天，再从白天到夜晚微妙的灯光变化，或是《马克白斯》中血污粪便和垃圾逐渐损毁舞台的过程。无论剧情结构是线性的或者片断的，他的舞台设计都提供了相应的时间图像。
在舒尔茨的舞台设计中，时间流逝就像是一种经典的隐喻。几年以前，他和导演格施在海牙排演了莫里哀的《达尔丢夫》。演出中的一个重要处理是，从舞台顶部垂下20米金属绳，吊挂了一个1400公斤的钟，钟的底部距台板仅有几厘米，从演出开始到结束，一个女演员始终坐在钟上前后晃动。在整个演出过程中，无声的钟就像节拍器，强调着时间的进程。这种非常简单的手法似乎在昭示所有的人，即使演出最终结束，钟还会持续不断地前后晃动，如同时间不会凝固。
罗兰·施梅芬尼的《前后》，表现了一群身份模糊的角色，偶然同住在一座大酒店中的荒诞离奇生活。舒尔茨的设计没有桌子，也没有床和其他家具，仅以一块黑白两面的墙设置在空黑的舞台上，配合51个场景规定。白墙形成一个简洁明亮的背景，当它缓慢转动时，整个舞台效果和氛围随之改变。由于景的黑白视象在持续的运动变化中不断消解和恢复，因而显得不确定甚至无形，也形成流动的舞台节奏。
可以说，有一种舞台时间，也有一种“演出时间”。在戏剧中，这两种时间，包括所有可测算的不确定因素都同时并存。罗兰·施梅芬尼的《前缘》(The Woman Before)初看上去有关爱情恩怨，结局却是血腥和暴力：一个似乎婚姻幸福的男子突然遭遇24年没见面的前女友，她找上门来要挟他履行往日爱情的承诺。不知所措的男主人公无法满足来客的索要，连同家人都陷入古希腊悲剧式复仇心理的旋涡。舒尔茨和导演之所以有兴趣排演这一剧本，在于它独特的时间结构。施梅芬尼的剧本使用了几乎像电影那样的闪进和闪回手法，而不是线性的叙述方式，编排了一夜之间发生的事件。舒尔茨的舞台设计主体是一个单元式的浅白色盒子，它的宽度接近整个舞台台框。观众可以看到带有前门和另外三个门道的住宅过道，其中堆满了装好的纸箱。它来自演出开始时剧中主人公夫妇正收拾行李准备移居国外的情境规定，也像是封存的一段生活记忆。在闪回处理中，舞台会被一次次清空，纸箱叠在一起，堆靠在墙的左侧。每次变换都是由演员自己处理，他们把纸箱里面的东西完全倒出，使舞台成了一个只是对着前排观众席的空间。当剧情再次随时间规定往前闪进时，演员便顽强但又可笑地重新恢复所有的一切。观众无论是感到厌烦，还是饶有兴致，都需面对这种场景变化过程。至少，观众要正视不时打断演出而呈现的真实的时间。此外，跳跃的时间顺序清楚地表明，什么都不是一成不变的，未来也总是要去设计的某种东西，无论它已经过去，或者你已经将它留在后面。观众从中感受的不仅有关现实的生动体验，而且也是有关死亡的体验。
舒尔茨认为，尽管在戏剧中论述时间流逝是老生常谈，但与其他媒介相比——较老的还有所谓新媒体——戏剧总是时间和空间的综合物。每一台演出都面对创造时间和空间关系的问题。更明确地说，有两种时段：演出中被叙述的时间和叙述本身所占用的时间长度，演出用来叙述另一种时间需要的时间——它改变了剧情发生的地点。高尔基《夏日来客》的演出以3小时表现人物两个月的休假生活，更重要的是在这个戏中，舞台设计对时间和空间问题的关注，要比致力于表现19世纪末俄罗斯乡村生活环境的景象更重要。也可能有必要以无尽的瞬间处理时间的周而复始循环现象，某些东西在重复，但从未停止。“排练”在法语中为“repetion”就是重复的意思。
演出是并行的剧情描述时间和演出时间的有机结合。你可以想象一切并行发生的关系。用两小时让大幕完全打开，再用一个小时让它合上。那也是演出。在每次演出的真实时间之中，舒尔茨以此种方式将观剧转变为一种感性的体验——看时间如何逝去和人们怎样把握时间。《哈姆雷特》演出中奥菲莉亚的死使得克劳迪乌斯垒起的墙再次倒塌，是一起报复性毁灭也是在混乱中迷失。在《洪堡王子》中，金属框架的缓缓运动巧妙而明确地制造了被遗弃在时间河流中的感觉。另一方面，它也强调了选择过的视点和画面整体之间的张力，框架持续的运动向观众表明，舞台上出现的情节和人物，也不能摆脱存在于戏剧领域之外的无情变化的法则。
四、在舞台上以现实为尺度只能碰壁，象征才是开启这个世界的钥匙
在设计形式上节制和消解描绘性因素，采用单纯极简的造型手法的同时，舒尔茨的舞台设计常常含有强烈集中的视觉隐喻。他2008年为柏林德意志话剧院设计的《万尼亚舅舅》中，极端自我、神经紧张的剧中人物，被置于狭窄、封闭、泥土般黄褐色的盒子里，周围没有门窗，彼此无法逃避。强化了人物在这台三个半小时演出中的处境。舒尔茨当年为同一剧院设计的《海鸥》，主体布景是一块夜晚般漆黑的墙板，看上去像是耗尽了所有人的热情和所有色彩，演员的身体更加裸露和没有遮掩，在舞台前部类似排练用的灯光下，演示着他们生存希望的消失。剧终场景中，所有演员凝固般地依附在黑墙上，残忍地揭示了剧情中的冲突。
舒尔茨指出，出现在舞台上的一切都是被呈现的、被选择过的和隔离的，所以自然地会被赋予一种额外的意义。他举例说，如果你看到一个苹果在桌子上，随之会有逐出乐园的联想。正如贝克特在小说《瓦特》中所说：“没有象征便没有意图。”如果这种象征的能量可以关闭，那就意味着一个形象不会再有别的含义。
高尔基的《夏日来客》被认为是契诃夫《樱桃园》的续篇，描写一群同病相怜的资产阶级在夏季别墅消磨时光，他们与契诃夫剧中角色一样，仍在梦想更好的生活，然而面对的是希望幻灭和允诺无法实现的世界。与契诃夫不同的是，高尔基在这部作品里以无情和讥讽取代了前者的诗意和美好，预示了即将到来的社会变化。
舒尔茨设计的《夏日来客》再次使用了他近十多年来惯用的盒式造型结构，特别之处在于，舞台布景后墙上呈现的方孔，在2小时50分钟的演出中，以观众几乎难以察觉的速度从一侧向另一侧缓缓持续移动，直至剧终再次缩窄为一条缝，然后完全消失。方孔在移动中呈现了后区平放的一棵连根拔起的松树，从树冠、树干到树根不同位置的局部。舒尔茨在这里嘲讽性地借鉴了瓦尼塔斯象征主义静物画手法。他用被伐倒的树，隐喻社会变革到来之前的剧中人物在等着腐烂。这一设计提供了一种表现时代制约和人们感受的片断性质的宏大景象。也就是说，在生活流逝过程中，我们无法观照全局，只能获得各种洞察。《夏日来客》的布景因素还呈现了随着年代顺序舞台布景中越来越增强的破坏，在舞台上留下了这种印记包括：一辆女式脚踏车，一个洗衣筐；衣服、电池和空瓶子等。
在《马克白斯》演出中，布景也是空大的黑盒子结构，所有演员都使用白色和棕色的塑料贴面桌子，红塑料椅子，开始布局像是在阅读。在背景位置，一幅巨大的白纸缓缓地前后飘动。不久后，它便被撕在台板上，吊挂纸的横杆像表针一样仍在继续转动。在最后的战争场景之前，演员手持高大的绿叶葱茏的树枝站在观众面前长达五分钟，配合着鸟的鸣叫声，创造了一幅迷人和谐的大自然图景。提醒人们若干年后战场将重又是这样的和平景象。
2000年舒尔茨为《海尔布隆的凯西》演出设计的活动金属立方体，是他从那时至今的舞台布景中不断重复使用的一系列活动造型的开始。他从而创造了一种空间，使他能够编排组织一系列给人印象深刻的运动——例如，当演出结尾两个婚礼面对面地并置到一起，转台使一直与斜坡并行的椅子和身体，转动成对角线位置，在这里至关重要。包括这一作品在内的所有舒尔茨的布景，特别重视观看行为。他使用简单的几何图形组织观众的视线，两维或三维的框架，圆环，鲜明的并行和斜轴线结构，他的布景像独具匠心的、单纯的建筑系统中的因素。
舒尔茨与导演格施在杜塞尔多夫话剧院合作的《名字》(Name)与《有人将至》(Someone Is Going to Come)是挪威剧作家琼·福赛的作品。这两个戏呈现了一种黑暗的、嘲讽式的对生活的洞察，这种生活的特点是孤独、无法交流和人们彼此背弃。剧本将人物置于遥远的北方景色中，从中已能感受到这种环境决定性的影响。舒尔茨在这两个戏的设计中，避免任何海湾神秘主义或社会浪漫主义的粗劣方式。他采用了两个强化宽银幕形式的布景：浅匣形的布景用于《名字》，作为一个功能性的普通居室，而为《有人将至》的设计是一个巧妙的透空装置，以金属骨架为基本结构的长方形山墙屋顶房间，其中悬挂着四个门，从左至右横贯客厅、厨房、营业室直到卧室，像是一幅立体的建筑图。在这两台演出中，舞台设计帮助强化了压抑的氛围，也注入了一种恶意的嘲讽。《名字》中的房间也不仅是家或住宅，还被用做一种产生共鸣的空间，在其中，脚步声和门的咔嗒声伴随着角色的沉默和对话，就像是打击乐器伴奏。舞台后墙上窗外的景色，更多的是角色心理状态的反映，起到一个引人注意的大投映屏幕的作用。此外，舞台灯光也使得人物不时与自己巨大的阴影面对。舒尔茨和格施在这里强调了剧中描写状况的典型性质，他们的舞台处理避开了任何特定阶级或地域的具体性。《有人将至》中透空的房间正像人物可怕的欲望，足以表现孤独的挫败感。演出中夫妇的视线一直流连在观众席——剧本规定中海的方向。一切看上去都在飘浮：不只是被看不见的绳挂在墙上的画和照片，以及门窗，而且还有人——类似萨缪尔·贝克特或托马斯·伯恩哈德剧本中的鬼魂角色，他们威胁地飘入沉默中，不久之后情绪“爆发”。
《有人将至》看上去像出自超现实主义的梦魇，舒尔茨与格施在杜塞尔多夫合作的《哈姆雷特》和《洪堡王子》，在空间上则采用了更极端的手法。除去少量象征物之外，两个舞台都被涂成了沥青黑色。在《哈姆雷特》中，舒尔茨将一堆碎砖置于空舞台深处的中间，用三根绳子吊挂了一盏包了铁皮的大型聚光灯，聚光灯像大炮一样对着舞台将它打亮。奥菲莉亚用颜料和画笔在不时旋转的舞台和它前面台板上画出白色圆圈，标明哈姆雷特的世界。随着克劳迪乌斯用砖慢慢搭建膝盖高的墙，白色圆圈被切断，篡权者以动作表演着权位的重建。舒尔茨和格施与演员们一起，以简单的同时像梦一样的象征性处理，表现了人物内心所发生的一切。《洪堡王子》的处理更加极简主义，舞台上使用了一个巨大的黑绒覆盖的立方体和一个金属反光的门框，在演出中缓缓转动。舞台后部有一个东方的锣，它不时被敲击和刮擦。演出结尾时，演员穿着黑色外套和白色衬衣而不是制服，举着闪烁的火把以圆形队列气喘着冲上来，照亮黑暗的舞台——他们争论着战争、服从和死亡，使空间成了“精神的舞台”。
在舞台上，任何人要以现实为尺度都只能碰壁，象征才是开启这个世界的钥匙。舒尔茨的设计总是超越了它们在演出中的功能，成为独特的存在和鲜活的诗。它们避开了叙事，像是来自另外的星球，直达观众内心。
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在1970年代开始崭露头角的德国舞台设计师中，约翰尼斯·舒尔茨是重要的代表人物。他将德国表现主义艺术奔放强烈的视觉语汇、包豪斯学派抽象严谨的造型手法和当代艺术中的理性与叛逆精神融合在舞台创作中，形成了鲜明、独特的个人风格。
早在寄宿学校时期，舒尔茨就萌生了想成为一个舞台设计师的想法，尽管当时他对此还毫无概念。此间可查的有关经历是，他逃离寄宿学校剧院的活动，去学习陶艺并且画过一些画。再就是学校周六晚上有学生组织的电影放映，由于16毫米的电影拷贝要到周一才送回，他便有机会在周日的早上再看一遍影片，这样，他每周两次看过了戈达尔、费里尼、罗赛里尼、维斯康提的早期影片和默诺、佛列兹·朗及施特罗海姆等大师的德国经典影片。后来，在他出生和长大的城市法兰克福，舒尔茨利用假期看了大量话剧和歌剧。多年后他说：“回想起来，我无法解释，一个十四五岁的少年为什么会想要成为舞台设计师。特别是我的家庭与戏剧没有任何关系。”[1](P.62)
舒尔茨中学毕业后进入汉堡美术学院师从魏尔弗里德·明克斯，当时那里是西德学习舞台设计的最好去处。而明克斯是那一时期德国最有影响的舞台美术家之一。舒尔茨从报纸上对明克斯已有所闻，也曾搭便车去不来梅看过他设计的戏。
这是1969年，当时的汉堡美院由于拥有一批出色的教师而声名远播。约瑟夫·波依斯(Joseph Beuys,1921-1986)被杜塞尔多夫美院开除后来到汉堡教学。巴松·布罗克(Bazon Brock,1936- )在讲堂上侃侃而谈，西格玛·波克(Sigmar Potke,1942- )也在这里兼任教职，同时马克斯·比尔(Max Bill,1908-1994)用他的瑞士腔德语教授设计与设计理论和手工艺课程。所有这些都吸引了年青的舒尔茨。此外还有汉斯·提厄曼(Haas Thieman,1910-1977)深受包豪斯影响的两个学期的基础课教学，和明克斯教授三个学期的舞台设计课。尽管这样，舒尔茨还是感到对学习内容有些不够满足，明克斯留意到了这点，于是提携他做自己的服装设计和舞台设计助手。由此舒尔茨1971年受雇于西柏林的席勒剧院，从明克斯那里学到了比在美院更多的东西。此后，舒尔茨开始有机会参与慕尼黑剧院的演出，在那里，与恩斯特·温迪的演出合作为舒尔茨打下了独立工作的基础。
1979年舒尔茨与莱因哈德·霍夫曼开始在不莱梅合作，从此步入他艺术成长的又一个重要时期。在这期间的舞蹈演出中，舒尔茨的舞台设计形成了一种与之前不同的方式。他的作品与音乐剧、歌剧、话剧不同，更加留有余地，非常概念化并且较少说明性。这种演出项目，开始时没有剧本，只有概念和音乐主题。剧本在排练过程中形成。这种方式自然影响到了舞台和服装设计。也就是说，从这时起，舒尔茨对于戏剧产生的基本条件开始有了探究的兴趣。他开始更深入地思考怎样做一个舞台设计师的问题。
1991年波鸿话剧院演出《海鸥》时，舒尔茨与导演吉尔金·格施开始了首次合作，此后直到2009年6月格施去世，合作近20年。两人的合作演出遍及柏林、杜塞尔多夫、汉堡、汉诺维、科隆、苏黎世等许多话剧院，在实现共同的戏剧构想中，形成并巩固了彼此的艺术风格。近十年来格施是舒尔茨的主要合作者。如舒尔茨所言：“与较早的作品相比，我的作品已变得更为简练。我现在只与少数导演合作——主要是吉尔金·格施……这可能增强和巩固我们共同的认识。”[1](P.50)
在最近20年的探索实践中，舒尔茨形成了自己独特的设计因素，这些因素包括：形式的严谨和简洁，一种极简主义的象征运用，以几何图形组织空间，充分强调演员形体，当众进行场景和角色的转换。此外的手法还有：打破幻觉的原则，即使演员没戏时也让他们留在舞台上，有计划地调整引导观众视线或注意力，空间的临时性交待。他有意识地将情节所叙述的时间与演出呈现用的时间联系起来，因而创造了一种与演出现场真实的连接。舒尔茨将其设计实践置于戏剧整体关系和新视觉媒介技术日盛的背景下，更显示出重要的意义。
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