视界的敞开：对文艺复兴—矫饰主义—巴洛克时期视觉建构本质的再认识，本文主要内容关键词为：巴洛克论文,再认论文,文艺复兴论文,视界论文,本质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论就视觉艺术史还是一般思想史而言，文艺复兴都是西方历史发展进程中的一个重要时期，也是学术界研究和讨论比较多的一个话题。但是，对于在那个时期出现的某些重大观念—事件之发生和演变，以及它们对于我们时代的影响和意义，似乎仍然需要再进一步的深入思考。例如，文艺复兴艺术(特别是焦点透视法)的理论基础到底是什么？人文主义者爱与美的理想何以会顷刻破灭？文艺复兴对于现代人的意义究竟何在？在我看来，对于这些问题的解说必须建立在跨学科的基础之上。因此，本文的讨论将围绕着三个紧密相关的方面展开：即文艺复兴时期的人文主义、宇宙学说和艺术思想。其次，对于文艺复兴的研究不能局限于一个短暂而单一的历史阶段，而必须置于一个“长时段”①内加以考虑。事实上，虽然巴洛克的出现标志着文艺复兴的终结这一看法曾为人们普遍接受，但巴洛克的意义及其与文艺复兴之间的联系如今已得到承认，巴洛克研究也已经成为“显学”。不仅如此，作为文艺复兴和巴洛克之过渡阶段的矫饰主义(Mannerism)也已得到重新评价②。总之，今天看来，可能不是文艺复兴，而是一个更为总括性的“长时段”，即文艺复兴—矫饰主义—巴洛克时期，才真正构成了西方现代的开端，与现代性相关的问题大多可以由此得到解说。 谈及文艺复兴，大卫·莱文这样说道：“在我要讲述的关于西方的历史中，‘现代’世界始于文艺复兴。正是从文艺复兴人那里，我们才有了现代科学技术的开始，有了前所未有的贸易和商业扩展，有了人文主义的光辉幻象，以及以自我确证之理性的名义而发起的对中世纪信仰权威的有力挑战。文艺复兴的精神持续了两百年，最终在以霍布斯和笛卡尔为代表的一种机械论—工具理性中完全显露出来。在笛卡尔那里，人文主义具有一种明显的主体特征，从而宣告了作为主体的人的胜利。”③在我看来，莱文这段论述中的洞见有二：首先，他看到了文艺复兴是一个远比通常看法延续时间更长的历史时段；其次，他看到了文艺复兴人文主义与笛卡尔的主体性之间的内在关联。他进而准确指出：“主体性的胜利从始至终都是自我毁灭的。”④不过，莱文可能对这一长时段自身的复杂性有所忽视，而这正是本文所要讨论的问题。 自从布克哈特那部影响深远的《意大利文艺复兴时期的文化》于1860年问世以后，人们普遍赞同意大利文艺复兴的核心为两大发现：人的发现和世界的发现。所谓“人的发现”，集中体现为那个时期的哲学思想，即人文主义或人道主义。通常认为，这一关于人的学说是指以人为中心和尺度。在海德格尔那里，我们也可以看到类似的说法：“我们称之为现代的时代……是由这一事实所界定的，即人成为一切存在的中心和尺度。”⑤不过，对于人文主义的这一理解可能多少有些简单。 实际上，作为文艺复兴时期人文学者的世界观，人文主义集中概括了文艺复兴人对于人自身的看法。要理解这一点，我们需要仔细看看皮科(Giovanni Pico della Mirandola)的思想。最近，他的主要著作《论人的尊严》终于有了中文译本。这是一件了不起的事情，因为这本小书对于理解文艺复兴至关重要。正如博里(Pier Cesare Bori)在中译本导言中所说，这部写于1486年的小小的杰作“被誉为‘文艺复兴的宣言’”。博里还告诉我们，皮科的一生极为短暂(1463-1494)，他的创造力也不过持续了寥寥几个年头。值得注意的是，其在生命的最后几年曾隐居一隅，凝神沉思，专心注解《创世纪》第一章和《诗篇》。此外他还撰写了一部《星相学论争》，而星相学或占星术在当时不过是天文学的别名。这些极富意味的论题表明，皮科追求的是一条“美的道路”，信奉的是一种“诗歌神学”⑥，它们皆基于新柏拉图主义那庞大而繁复的神性宇宙体系之上。的确，皮科最为人所知的还是其关于人处在宇宙的中心之断言，只是这一立论的基础常常被误解或曲解。在《论人的尊严》的开篇，皮科就托阿拉伯古文献表明，“在世界这个舞台上……没有什么比人更值得赞叹了”⑦。但何以如此呢？皮科认为，这需要通过人在宇宙秩序中的处境加以说明。于是，在以《创世》为题的一章中，我们看到了人所面临的处境：在创世的最后阶段，上帝考虑造人，“但他没有藉以塑造新物种的原型，他的宝库中也没有什么可以让他的新子继承，世界中也没有这个宇宙沉思者的一席之地。那时处处皆被充满，万物已经被分配到最高、中间、最低的秩序中”⑧。这就是说，无论从哪一个方面来说，人这一最后的造物必将与众不同。在随后一章《上帝对人说》中，皮科这样写道： 最后，造物主觉得，这个他不能给予任何专属之物的造物，要与每一其他造物共享其所有。因此他把人这种形象未定的造物置于世界的中间。对他说：“亚当，我们没有给你固定的位置或专属的形式，也没有给你独有的禀赋。这样，任何你选择的位子、形式、禀赋，你都是照你自己的欲求和判断拥有和掌控的。其他造物的自然一旦被规定，就都为我们定的法则所约束。但你不受任何限制的约束，可以按照你的自由抉择决定你的自然。我们已把你交给你的自由抉择。我已将你置于世界的中心，在那里你更容易凝视世间万物。我能使你既不属天也不属地，既非可朽亦非不朽；这样一来，你就是自己尊贵而自由的形塑者，可以把自己塑造成任何你偏爱的形式。你能堕落为更低等的野兽，也能照你灵魂的决断，在神圣的更高等级中重生。”⑨以上论述就是皮科“人处在宇宙的中心位置”的语境。仔细加以阅读，我们就可以了解什么是文艺复兴人对自己位置的认识。简单说，所谓人处于宇宙的中心位置，就是指人处于神圣世界和世俗世界、理念世界和现象世界的临界点上。他既分有较高的精神，又分有较低的感觉，既具有动物性，也可能拥有神性，既可以向上攀升，也可能向下堕落。事实上，皮科的思想来源是古代后期新柏拉图主义的创立者普罗提诺(Plotinus)，而其好友之一正是文艺复兴时期新柏拉图主义的主要代表人物费奇诺(Marisilio Ficino)。在皮科的思想中，也的确可以清楚看到这两个人的影响。我们知道，在普罗提诺的三层宇宙体系(太一、努斯、世界灵魂)中，人就处于中间位置。因为，人的灵魂属于世界灵魂的最高领域，但人的身体却处在较低的领域，即物质、感觉和延展的时空世界。这样，人的灵魂本身也是双向展开的，当其向上运动时，便见到努斯，当其向下运动时，便产生了自己的影像，那就是自然万物和感觉世界。哲学的任务不过就是推动灵魂对于物质世界的超越，以达到理智的直觉，并最终获得一种与太一的神秘结合与狂喜。费奇诺在《柏拉图主义神学》中也有类似的论述。他甚至认为，正是由于人所处的这一中心或中间位置，人才有能力去重构世界，甚至可能抵达神性。皮科所做的，不过就是剔除了普罗提诺和费奇诺思想中的神秘主义成分，使用《圣经》的语言更为直接地说出了文艺复兴人文主义者的观点和自己的亲身感受。 潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》中对于何为人道的解释有助于我们理解人文主义。他告诉我们，在18世纪，人道这个词不过是指高雅或礼仪而已，但在历史上这个词却有着更丰富的含义。它有两个明确有别的含义，第一个来自人与低于人的东西之间的差别，第二个来自于人与高于人的东西之间的差别。“在第一种情况下，人道意味着一种价值，在第二种情况下则意味着一种限度”⑩。在希腊和罗马人那里，人道是相对于人自身的较为低劣的一面而言的，是人性与动物性之间的区别，人道指人的高雅的文化品质，相对于人的没有教养和野蛮。到了中世纪，与人性相对的不是动物性而是神性，与人道相对的概念被置换为神道。于是，与人相连的一些品质便常常指人的脆弱、人生的短促和必死的命运(11)。文艺复兴的人文主义就是同时建立在这两种认识之上，即既坚持人的价值(理性和自由)，又承认人的局限(感性和脆弱)。 与人们通常想象的不同，文艺复兴时期的意大利社会在道德和政治上的混乱状况是前所未有的。精神的枷锁一旦打开，在文学艺术领域的确出现了异常的繁荣，但伴随而来的却是灵性的空虚和社会的动荡。意大利人性格过于奔放，似乎天生热爱混乱。在政治上，以暴易暴是早自古罗马帝国时期就形成的传统。这也说明何以在当时意大利出现的唯一一位——在传统意义上和以今天标准来看——伟大思想家是马基雅维利，其政治学思想的核心就是建立一种“国家理性”，以规范个人理性。通常认为，《君主论》的中心主题是，为了国家政治的最高利益，人们可以采取一切手段。这种认识虽然不甚准确，却是那个时代普遍心理的反映(12)。布克哈特告诉我们，马基雅维利曾在《史论集》中津津有味地讨论过从希腊僭主时代以来的古今谋反或叛乱事件，并依据不同的谋划和结果逐个加以冷静的分析。再有，就史实的细节来说，马基雅维利的《佛罗伦萨史》固然有不少可争议之处，但其真正价值却在于，作者首次将其出生的城市描写为“一个活的有机体”。在那里，有多少“伟大的故事”被记述下来，有多少“难忘的戏剧性事件”被披露出来，从而“记录了当时世界上所能表现的最高的和最具有特色的生活的崩溃”(13)。这也就是何以布克哈特使用了一个很有意味的词——“政治艺术家”来称呼那个时代最杰出思想家的原因(14)。只是，这位政治艺术家一生不得意，只得终身隐居。即使如此，他还是为写作《战争艺术》而倾注了大量的心血，最后也算死得其所地丧生于战乱之中。罗素甚至认为，马基雅维利死的这一年(1527)也“可以看成意大利文艺复兴运动死亡的一年”(15)。 也许，曾经有过很短的一段时间，对于人的完美和新生的极度欢欣使意大利人文主义者忘却了人和人的世界的局限。但是，随着这种理想的破灭，随之而来的是一种更为深刻的悲观主义和怀疑精神。就如我在讨论北部文艺复兴时曾谈到的：那时，尽管宗教已经式微，但信仰的危机并未消除；虽然商业已经兴起，但生活仍然赤贫；人们已不大相信那些引起罪恶的魔怪，但邪恶的真正起因——理性的误用——已经显露出端倪。这使得文艺复兴艺术家，特别是欧洲北部地区的艺术家，对于人的不完美乃至愚蠢和丑陋有了异常清醒的意识。这就是为什么我们在伊拉斯谟(Desiderius Erasmus)那里读到了《愚人颂》，在大布鲁格尔(Pieter Brueghel)和波希(Hieronymus Bosch)那里看到了那么多丑陋形象，在莎士比亚那里听到“人是多么了不起的一个作品”的宣称后，又听见了一句补充：“但是在我看来，他不过是泥土的精华。”(16)稍晚一些时候，布鲁诺在回答宗教裁判所的审讯时曾宣称：“我尊重关于圣子的神性单独参与了耶稣的人性的说法，但除非这二者的结合是灵肉合一的，否则，我无法明白，可以通过哪一种结合使人真的能够说此人就是上帝，或说这个神也是人，其原因是，因为在无限而神性与有限而人性的两种基质中间，没有一种像连接灵魂和肉体那样性质相称的东西。”(17)其实，布鲁诺在这段话中所流露出的怀疑不仅是针对耶稣基督的，而且也是针对文艺复兴人和他自己的。曾几何时，费奇诺还声称，人是“一种运用(感性)身体介入神性精神的理性灵魂”(18)，可是转眼之间，对于人的创造和人自身的怀疑便再也挥之不去了。而这一切，竟与当时的宇宙学说有着密不可分的关系。 我们知道，在文艺复兴时期发生的一件意义深远的文化事件就是哥白尼宇宙学说的提出，及其对托勒密日心说理论的推翻。作为一种科学理论，其深刻地影响了当时和后来的人文学科发展，特别是人对于作为主体的人自身和作为人的创造的艺术的认识。哥白尼的代表作是《天体运行论》，其引言的前篇部分这样写道： 在人类智慧所哺育的名目繁多的文化和技术领域中，我认为必须用最强烈的感情和极度的热忱来促进对最美好、最值得了解的事物的研究。这就是探索宇宙的神奇运转，星体的运动、大小、距离和出没，以及天界中其他现象成因的学科。简而言之，也就是解释宇宙的全部现象的学科。难道还有什么东西比起当然包括一切美好事物的苍穹更加美丽的吗？这些(拉丁文)名词本身就能说明问题：caelun and mundus(天和宇宙)。后者表示纯洁和装饰，而前者是一种雕刻品。由于天空具有超越一切的完美性，大多数哲学家把它称为可以看得见的神。因此如果就其所研究的主题实质来评判各门学科的价值，那么首先就是被一些人称为天文学，另一些人叫做占星术，而许多古人认为是集数学之大成的那门学科。它毫无疑义的是一切学术的顶峰和最值得让一个自由人去从事的研究。(19)从这段话可以清楚地看到，哥白尼的科学理论建立在一种极为感性的美学一神学基础之上，并受到强烈感情和极度热忱的推动。我们知道，关于天与宇宙那两个拉丁词的词源学解释来自普林尼的《自然史》，将天空称作看得见的神出自柏拉图的《蒂迈欧篇》。在很大程度上，正是在那个时期得到重新确认的古代美学原则——和谐、对称、比例——支撑着哥白尼的整个科学体系。这使我们想到豪塞尔的说法：“15世纪绘画中的透视法是一个科学概念，但(哥白尼)、开普勒和伽利略的宇宙学说在本质上则是一种审美的幻想。”(20) 即使在《天体运行论》正文更严密的科学分析中也可以发现这样的倾向。例如，在第一章论证宇宙是球形时，哥白尼就采用了古希腊人提出、后为托勒密所确立的科学一美学依据，即：1.球形是一切形状中最完美的，2.是既不能增又不能减的全整体，3.是一切形状中容积最大的，4.宇宙的个别部分也是球形的。虽然第二章论大地是球形的部分不乏基于观察之上的科学论证，但第四章论天体的运行速度与圆形轨道形状却更多地基于审美想象之上(21)。事实上，完美的圆形，连同对称与平衡，不仅是古典时代，而且是文艺复兴时代的审美理想。又如，在第八章反驳地球是不动的这一传统观点时，哥白尼引证的是诗人维吉尔《埃涅阿斯》中的诗句：“我们离开港口向前远航，陆地和城市悄悄退向后方。”接着是哥白尼的解说：“当船舶静静地行使，船员们从外界每件事物都可以看到船的运动的反映。而在另一方面，他们可以设想自己和船上一切东西都静止不动。与此相同，地球的运动无疑地会产生整个宇宙在旋转这一印象。”(22)在这里，文学想象而不是科学论证成为哥白尼立论的依据。更重要的是，就如康德后来所谈及的，哥白尼的伟大之处在于，他不是到客体中，到作为对象的天体中，而是到主体中，到作为观者的人自身中去探寻所感知到的运动。 事实上，哥白尼并不是第一个提出日心说的人，这样的假设在希腊人阿里斯塔克那里就已可以看到。而且哥白尼理论的局限是明显的，因为那不过是用一个中心取代了另一个中心而已。他本来完全可能基于自己的理论而得出无限宇宙的思想，却没有勇气再向前跨出一步。虽然《天体运行论》中实际上已经涉及到这个问题，最后的结论却是“让我们把宇宙是有限还是无限的问题，留给自然哲学家们去讨论吧”(23)。不管怎样，就其理论中流露的和谐美感和欢欣精神而言，哥白尼的确是文艺复兴人。这也就是何以哈林在自己的大作《世界的诗性结构：哥白尼与开普勒》中将谈论哥白尼的部分题为“哥白尼或宇宙论的文艺复兴”，而将谈论开普勒的第二部分题为“开普勒或矫饰主义的宇宙论”。或多或少因为要坚持圆形的完美性，哥白尼坚持认为天体运行的轨道是正圆的，而正是开普勒推翻了这一看法，论证了天体运行轨道是椭圆形的。不过，开普勒的理论也未必全然基于严密的数学演算之上，因为椭圆形是巴洛克艺术的美学理想准则之一，而矫饰主义正是巴洛克的先声。 让我们看一下矫饰主义或巴洛克的椭圆形。哈林大作第二部分《开普勒或矫饰主义的宇宙论》中有一章题为“思考椭圆”，该章一开始就指出：“由于确证了星球运行的轨道是椭圆形的，开普勒的名字经常同巴洛克联系在一起。”(24)在其引证的诸多学者中，有两位艺术史家的看法特别值得重视。首先，萨尔度在《巴洛克》一书中声称：对于巴洛克艺术和开普勒理论来说，“主导性的意象再不是那具有唯一中心的圆……而是椭圆”(25)。其次，潘诺夫斯基在《作为艺术批评家的伽利略》中也宣称：椭圆“为盛期文艺复兴艺术所断然拒绝，却为矫饰主义所珍视”(26)。哈林还指出，并非完全偶然的，开普勒于1609年在布拉格出版了其《新天文学》(Astronomia nova)，第一定律，即行星运行轨道定律，就是在这部著作中得到论证的，而布拉格则是欧洲矫饰主义运动的最后一个伟大中心。对于完美圆形的拒绝和对于畸变椭圆(monstrostic ellipse)的追寻绝不仅仅是一个艺术或审美问题，因为前者坚持和凸显的是一个基于比例与和谐之上的中心之存在，其使一种威严的形式或结构得以成立，后者追求和展现的则是一种充满冲突和变化的空间，其使存在成为一种力或场的运动。弗里德兰德早就看到了，由于矫饰主义遵循一种自由和多变的内在节奏，文艺复兴的对称“已经被移动或多少被打破”，由于在空间结构上的非理性或非逻辑倾向，文艺复兴艺术所关注的三度空间问题已经不再成为问题，与之相随的是“对透视的规避”和“对表面的强调”(27)。更重要的是，他准确地指出：矫饰主义艺术的总体倾向从根本上来说是主观的，其称之为“纯粹的主观性”(pure subjectivism)(28)，并进而解释道：“里格尔在(这种)更为物质的意义上使用‘主观的’一词……但是这个词也可以在一种纯粹精神的意义上使用，在一种解释或构想的自由意志的意义上，与对象无关，就如在矫饰主义那里所看到的。”(29)后来，豪塞尔在更为广阔的意义上重申了这一点：“文艺复兴的危机始于对在精神与物质、追求救赎与追求世间幸福之间是否可能调和的怀疑。因此，矫饰主义艺术从未面对过一种能够完全以物质形式表现出来的精神，这可能是其最独特和醒目的特色了。”(30) 不过，严格说来这一切都始于哥白尼。正如哈林已经指出的：“哥白尼依据美学要求构想宇宙的形式，其以经典文艺复兴的‘对称’和完美圆形为特征。但是，对于对称要求的满足却导致了在(以太阳为中心)的宇宙之真实形式和我们关于这一宇宙的意象之间的分离。的确，天文学总是被期望去修正那些由主体的视觉印象所带来的错误。可是，就此而言，这却造成了在可触知的东西(the tangible)和可构想的东西(the intelligible)之间的一种根本分裂。”(31)这立即使我们想起了哥白尼对于地球之运动的诗意论证，以及康德关于哥白尼真正伟大之处的论断：“他(哥白尼)敢于以一种与感知相矛盾但却是真实的方式，不是到天体之中，而是到观者那里，去探寻被观察到的运动。”(32)要想理解康德这一看法的含义，只需读一下《纯粹理性批判》第二版前言即可。就是在那里，康德声称自己完成了哲学认识论中的哥白尼革命。对此，海涅后来写道：“从前理性像太阳一样围着现象世界转，努力想把它照亮；但康德却让理性这个太阳静止下来，让现象世界围着理性旋转，并且只有转进了太阳的光照范围，才能受到照耀。”(33)无论是康德对于哥白尼的评论，还是海涅对于康德的评论，无疑都是极为精彩和正确的。但不幸的是，如哈林所指出的，“哥白尼的理论最终使主体和客体之间的关系变得较以往任何时候都更成为问题”(34)。显然，这也适用于康德的在哲学领域中的“哥白尼革命”。 事实上，文艺复兴的宇宙学说的确带来了人与宇宙、世界、神之间和人自身的分裂，而这一切都始于中心的动摇、变动和消失。如豪塞尔所言：“对于文艺复兴人来说，生活和思想的每一方面——神学、哲学和天文学，以及经济学和政治学——似乎都为一种围绕一个固定不变的中心而旋转的同心圆体系所支配……甚至文艺复兴绘画的焦点透视也不过是这同一种倾向的又一例证而已。上帝是天庭所环绕的中心，地球是宇宙的中心，人作为自足小宇宙是整个自然所围绕的中心。”(35)这是自中世纪就存在、并为文艺复兴所坚持的图景和所增强的信念。可是，自从哥白尼将太阳放在宇宙的中心，将地球置于宇宙的边缘，一切就被改变了，而其翻天覆地的后果也日渐明显。尼采早就说过：“自从哥白尼以后，人似乎使自己处于一个斜面上。现在，他越来越快地自中心滑离。那么，滑向什么呢？滑向一种虚无，一种对于其自身虚无性的切肤感受。”(36)在矫饰主义时代，布鲁诺的无限宇宙观念使这一变化进一步加速和深化，并最终使巴洛克成为一个彷徨与忧郁的时代，一个失去了中心的时代。在那个时代，随着天文学和地理学的新发现，宇宙和世界都被非中心化(decentralized)了，无论从神学的还是地理学的角度来看，宇宙和世界都失去了固定不变的中心。所谓以神学为中心的秩序(theo-centric order)和以地球为中心的宇宙(geo-centric cosmos)，突然都失去了意义。就如德勒兹所指出的：在巴洛克时代，“无限宇宙的观念已经被假定，那是一个失去了中心和任何可将其归属的人物的宇宙”(37)。不仅如此，哥白尼、布鲁诺、开普勒和伽利略的宇宙学说所动摇的不仅是中世纪神学家的上帝在宇宙秩序中的中心位置，而且也是文艺复兴人文主义者的人在宇宙构成中的中心位置，那个建立在所谓“小宇宙”之上的近乎完美的人的概念，即以人类中心主义为基础的主体(subject)，也受到了致命的冲击。 后来，黑格尔在《历史哲学》中讨论法国大革命的意义时也有类似的说法：“自从太阳进入天空，诸行星围绕着它旋转以来，人们才终于认识到，人的存在以他的头脑为中心，也就是说，以他的思想为中心……这是一个光辉的精神黎明。一切有思维能力的存在都分享这个时代的喜悦……一种精神的狂热贯穿世界，好像神圣事物和世俗事物之间的和解现在第一次实现了。”(38)黑格尔所说的这种精神的狂热在文艺复兴时期就开始贯穿世界了，而且人文主义者也确曾相信，在神圣事物和世俗事物之间已经实现了和解，只是在那时这种狂热精神多少还为人之完美与新生的欢欣和自信所平息、压制和掩盖。随着人文主义的破碎和矫饰主义的出现，一种更为感性的狂热精神终于如脱缰的野马摆脱了一切束缚，尽情地展露出来。在《什么是巴洛克？》一文中，潘诺夫斯基曾说过这样一句耐人寻味的话：“布鲁诺的被烧死也许可以被断然称之为一个矫饰主义事件，而康帕内拉为教皇乌尔班八世所释放则是一个巴洛克事件。”(39)我们知道，尽管康帕内拉曾无畏地为伽利略辩护，但正是布鲁诺以近乎偏执的态度提出了无限宇宙的观念，从而在思想上终结了文艺复兴的梦想，并以一种纯粹矫饰主义的姿态率先展露出现代的危机。就此而言，潘诺夫斯基是对的，不是艺术家如后期米开朗基罗、彭托尔莫(Jacopo da Pontormo)或菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)，而是哲学家布鲁诺才代表着矫饰主义的最高精神。其实，就其实质而言，矫饰主义也可称之为一场革命。豪塞尔在其《矫饰主义：文艺复兴的危机和现代艺术的起源》一书中，准确地指出了矫饰主义在艺术史上的革命意义： 矫饰主义的发展标志着艺术史上最为深刻的断裂之一，而对它的重新发现表明了在我们时代的一次类似断裂。的确，导致我们接受矫饰主义的危机要远较那产生矫饰主义的文艺复兴危机更为深刻。矫饰主义标明了艺术史上的一场革命，并创造了全新的风格标准；而这一革命的意义在于这一事实：第一次的，艺术有意地背离了自然……导致重新评价矫饰主义的道路是由现代表现主义、超现实主义和抽象艺术所开启的，没有这些现代艺术流派，矫饰主义的精神仍然会被遮蔽……如果没有那使现代艺术得以出现和发展的思想状态，也就不会有对矫饰主义的重估。但是，现代艺术也不仅仅是矫饰主义革命的重演，就其不只是抛弃了自然写实，不只是使自然变形，而是进而用完全想象的或抽象的形式来取代它而言，现代艺术较矫饰主义更为激进。(40)为了理解这一点，我们还需要讨论一下从文艺复兴到巴洛克时期透视法的发现、确立、动摇和瓦解。 其实，所谓焦点透视的发明，可以被视作西方认识论范式转变的一个典型范例，与那个时期人的发现与世界的发现密切相关。哈林称之为“透视主义范式”(the Perspectivist Paradigm)，并将这一既适用于语文学又适用于天文学的普遍范式界定为“透视主义的符号实践”(the perspectivist practice of signs)(41)。不仅如此，哈林对于这一范式在绘画中的运用所做分析表明，“透视主义范式”的实质是主体地位的确立：“依据在一个视点和一个锥形切面之间的关系来构想一幅绘画确保了构成再现的诸因素会从属于一种分析，其服从着那来自主体之于绘画之间关系的要求。”(42)在这里，哈林讨论的实际上是阿尔伯蒂在《论绘画》中给出的文艺复兴透视法的著名图式(43)。的确，今天来看，焦点透视体系的确立不仅构成了视觉形成历史中，而且也构成了为视觉范式支配的形而上学历史中的一个决定性事件。焦点透视不仅使事物成为精确的几何形体，使世界成为有序的空间构成，而且使事物和世界自身的直接呈现转化为一种经由理性主体支配的再现或表象(representation)。因为线性透视的焦点不仅提供一种镜像使主体得以观看世界，同时也使主体在这种观看中看到了自己的存在和支配地位。这就是何以潘诺夫斯基将焦点透视正确地称为一种“象征形式”(44)，这也就是何以海德格尔说“世界的图画”被转化为一种“图画的本体论”(45)。 文艺复兴时期焦点透视法的瓦解与矫饰主义的出现有着密切的关系。如潘诺夫斯基所指出的：“荷尔拜因署名于1533年的《使节》一画中的骷髅属于透视‘失真’的最早例证之一。在16世纪后半期风行一时后，这些变形的形象成为一种特定风格阶段的有趣而典型的表达……这一阶段通常被称之为‘矫饰主义’。”(46)与此相关，在空间表现上，虽然巴洛克艺术家自文艺复兴的焦点或线性透视继承了空间呈现的现实感，但也从矫饰主义的拉长、缩短和变形那里汲取了空间表现的幻觉感，从而使被呈现的物体不仅存在于三度空间中，同时也使其处于运动之中，从而使空间扩展进第四个维度，即时间。这样，巴洛克艺术创造了一种幻觉，不仅是一种呈现的幻觉，而且是一种运动的幻觉。正是在这个意义上，巴洛克艺术在本质上是戏剧性的。因为，运动的幻觉不管在比喻的意义上还是字面的意义都是真正戏剧性的。在巴洛克时代，戏剧本身成为一种理解世界的理智和想象的模式，所谓世界是一个舞台的古老说法成为那个时代的箴言。表演和场景、脚本和情节结构作为比喻被用于所有人类活动：政治学、宇宙形而上学、私人生活的伦理学等等，同时也被用于绘画、雕刻、建筑艺术，乃至地理学和地图绘制。这一切都凝结为莎士比亚《皆大欢喜》中的那段著名台词： 全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候，一个人的一生中扮演着好几个角色。(47)每一个角色都有着自己的视角，一个人在扮演不同角色时就会采取不同的视角去观看事物和世界。这就是文艺复兴的焦点透视在巴洛克时期的最新发展——多重透视。 如果说的确存在一种可以称之为“透视主义”的普遍范式，我们就不能孤立地看待和理解视觉艺术中的焦点透视问题，更不能将其仅仅看作一个艺术技法问题，而必须将其置于从文艺复兴到巴洛克时期的宇宙论、天文学、地理学和制图学、数学、经济学、美学、语文学、神学和人的学说之内加以考察。哈林已经指出，随着透视主义范式的确立，“人变得只是通过符号而意识到世界，但这一世界是由人在其头脑中创作的”(48)。在《意指无：数字零的符号学》一书中，洛特曼深入探讨了这一问题。根据洛特曼的看法，在透视主义范式的形成过程中，至少有三种发现之间有着密切的联系，即，在数学实践中数字零(zero)的应用；在视觉艺术中透视法的发现或发明，特别是消失点(vanishing point)的发现；在经济交换活动中想象性或非实物货币(imaginary money)的出现和流通。从符号学的角度来看，在这三种符号的编码(code)系统中，都出现了所谓符号的符号，即元符号(mate-sign)，其作用是通过相关的，即与其同时产生的句法(syntax)去表现或说明某些其他符号的缺席或不在场(absence)。在洛特曼看来，在这些编码系统中发生的这些变化——从罗马数字到印度—阿拉伯数字，从哥特式艺术形象到焦点透视绘画，从金属货币到非实物银行纸币——展示了西方符号学发展与断裂的平行展开模式。因为，在这些符号意指行为的背后，无不隐藏着特定的符号主体：计算的人、观看的人、交易的人。到了16世纪末和17世纪，随着这些符号体系的完全成熟和自身闭合，它们分别体现为在16世纪末出现的代数学的不同形式、17世纪绘画中出现的多重透视形象，以及在17世纪末出现的银行发行纸币，一种完全自我意识的主体也就形成了。这就是所谓元主体(meta-subject)，一个完全意识到自己的主体性的主体。例如在数学领域发明代数的维达(
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