吉本芭娜娜：漫画与文学，本文主要内容关键词为：娜娜论文,漫画论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本评论家江藤淳曾经在多年前的一次新人文学奖的评选感言中写道，成为小说创作者之摹本的表现方式，已经不再是文学，而是漫画了。就像是为了印证他的预言一样，吉本芭娜娜作为少女漫画的杰出模仿者，带着《厨房》粉墨登场了。这部处女作获得《海燕》文学奖时，大部分评选委员都洞察到了其中不同于传统文学的创新因素。大庭美奈子说道：“四处散发着的那种年轻气息让我颇有好感。”而老作家中村真一郎的评语是：“这是一部完全无视传统文学修养的作品，自由奔放地写出了像我这样的老一辈人所无法想象的感觉和思考，根本不搭理从传统的观念来看，它是否能够被归入文学的框架之内。从这种纯真的达观态度中我感觉到了一种新的文学。”①显然，无论是大庭美奈子的评语，还是中村真一郎的评语，都特别强调吉本芭娜娜小说中的年轻气息和无视传统文学理念的创新之处。那么，这种年轻的气息和创新的感觉方式究竟源于何处呢？我们不妨从吉本芭娜娜与少女漫画的关系中去寻找这个问题的答案。
吉本芭娜娜与藤子不二雄的漫画
高桥源一郎是最早注意到吉本芭娜娜小说中漫画因素的作家兼评论家之一，下面是他与吉本芭娜娜对谈中的一节：
高桥：这么说来，你一直在写作。可究竟是从什么时候开始的？
吉本：说真的，应该是从8岁什么的，就进入了那样一个世界呗。
高桥：或许是出自于令父的影响吧？
吉本：我想不是的。我一直喜欢漫画呢。从3岁时起就读了《怪物小弟》、《怪物Q太郎》之类的。或许就是从这里学习到的吧。不过，和姐姐不同，我的画实在是太蹩脚了，所以……
高桥：你和姐姐相差几岁？
吉本：7岁。姐姐的画儿画得可棒了，如今已经成了漫画家。而我小小年纪，就明白自己画得不好，于是索性写起文章来了。
高桥：如果画儿画得好的话，就当漫画家了，是吗？
吉本：我想是吧，没错……不过，就我本人而言，(漫画)已经化作了血与肉，以至于不会太多地去意识到这一点了。②
从这段对话中我们可以知道，吉本芭娜娜从8岁开始写作时，无意识中深受影响的媒介乃是漫画。对于吉本芭娜娜来说，所谓“文学”，不过是因为试图表达自己心中的情感和想法而偶然选取的一种形式罢了。从某种意义上说，吉本芭娜娜是把小说作为漫画的代用品来考虑的。甚至有人断言，吉本芭娜娜的文学是用小说形式来创作的漫画作品。③
幼年的吉本芭娜娜曾因左眼弱视而不得不用眼罩遮住右眼，因此在几乎看不见任何东西的情况下度过了一段漫长的时期。那样一段黑暗的日子带给她的，除了太多的孤独，肯定还有无限的遐想。据说她一摘下眼罩就迫不及待阅读的，乃是藤子不二雄的《怪物Q太郎》。她曾说道：“我从小就喜欢那种能够从怪异的东西、奇特的东西中感觉出人性的事物，这一点也可以溯源到藤子世界里那些与异类相安无事地生活在一起的人们。”④
吉本芭娜娜之所以喜欢藤子不二雄的《怪物小弟》和《怪物Q太郎》，乃是因为其中展现的不啻一个现实与非现实相互交织的世界。也就是藤子不二雄所宣称的SF(SUKOSI FUSIGI物语——即有点神奇的故事)。比如在《怪物Q太郎》中，当主人公阿正玩着忍者游戏的时候，蓦地发现了一个奇怪的巨蛋。破开巨蛋一看，里面竟出现了一个不可思议的生物。那就是从云端上的怪物王国里跌落下来的怪物Q太郎。Q太郎很快成了阿正的好朋友，寄居在阿正家里，并因此引发了种种妙趣横生的事件。不用说，这是一个不可能在现实中发生的故事，但作者却依靠构建这样一个封闭的世界，写出了一个不乏人性温暖的故事。
我们知道，日本现代漫画的奠基人手塚治虫是在与日常不同的层次上来展开其故事的，采用了与藤子不二雄的漫画世界处于相反一极的另一种幻想模式。纵观吉本芭娜娜的小说，我们不能不说，尽管她的小说充满了幻想和神奇的因素，甚至描写了大量的超能力和超常现象，但却没有采纳手塚治虫的幻想模式，而是从藤子不二雄的漫画中直接汲取了养分。换言之，并不打算背离眼前的日常世界来实现向另一个彼岸世界的超越，而是借助“日常中的非日常”现象，来重新发现日常和审视日常。所以，吉本芭娜娜小说的重点并不在于摹写外部的世界，也不试图讲述什么激动人心的重大事件，而是致力于捕捉主人公的心像风景，并让这种心像风景回荡着人人都可能萌发的共同感觉。在她看来，人类最普遍的共同感觉乃是与心灵最原初的形态紧密相关的东西，但心灵最原初的形态却在接纳现实的过程中蒙上了尘土或薄膜，以至于心灵最深层最原初的感觉只能借助某个突发的契机——它很可能像藤子不二雄的漫画世界中那样，表现为某种非日常性向日常世界的突然侵入——作为一种幻想翩然浮出心灵的表层。而这种契机在吉本芭娜娜笔下，几乎总是被表现为亲人或至爱的死亡。以至于不少评论家都把“亲密他者的死亡和由此引发的烦恼，以及幻想对日常的入侵”视为吉本芭芭娜作品结构的一大原型。
不过，像死亡这种被以往小说高度重视的素材，在吉本芭娜娜笔下却表现得大不相同。的确，吉本芭娜娜经常描写死亡，但却从不像传统小说那样细致描写死亡的场面。对死亡这个人生的重大课题，吉本芭娜娜并不打算从正面做过深的介入。相反，死亡只是作为主人公心灵阴影的源头之一存在于小说的开始。她将死亡置于作品的中轴，试图让作品成为由此获得再生的故事。她所关注的，与其说是死亡本身，不如说是被遗弃的生者如何面对未来的问题。
当被问及自己的小说里为什么大量描写了死亡的时候，吉本芭娜娜做出了有些奇特的回答：“因为死亡是迟早肯定会到来的东西。孩提时代的《怪物Q太郎》最后不是也离开了吗？不是也回去了吗？这一点让我觉得非常悲伤，印象弥深。总觉得死亡的意象与此颇为接近。”⑤也许对幼小的吉本芭娜娜来说，怪物Q太郎的离去给她带来的孤独感有着失去了亲人一般的痛切吧。这种孤独感日后直接引发了死亡意象在她作品中的大量运用，也许并非什么不可理喻的东西。
吉本芭娜娜与少女漫画家
如果大致描述一下吉本芭娜娜的漫画经历，不妨认为，她从刚刚掌握了平假名的幼儿时期(3岁左右)起就阅读了藤子不二雄的《怪物小弟》、《怪物Q太郎》，从小学10岁时开始熟读了大岛弓子、岩馆真理子的作品，并深受影响。考入日本大学后，她阅读了川原泉、内田春菊的漫画。毕业后除了阅读她喜欢的冈田阿民、冈崎京子、内田春菊、樱桃子、榎本俊二等人的漫画作品之外，还涉猎了大量的其他漫画。尽管如此，作为其登上文坛之前的漫画初始体验，还是当数藤子不二雄、大岛弓子和岩馆真理子的作品。
大岛弓子1978年开始在月刊《ララ》上连载的代表作《绵之国星》，从一只拟人化的小猫的视角，生动地传达出了对于人生的感悟，其思想性给当时的漫画界带来了很大的冲击。显然她那种富于幻想性的抒情表现手法使得吉本芭娜娜对她情有独钟，以至于吉本芭娜娜说道：“大岛弓子作品的绝妙之处，就在于按照自己的方式来处理非常严峻的问题，并置换成能够向人们展示的形式。”⑥或许我们可以说，她对大岛弓子的评价也适用于她自己的小说作品，即按照“自己的方式”来直面并表现人生的课题。
与大岛弓子一样，吉本芭娜娜给予高度评价的漫画家还有岩馆真理子。在谈到岩馆真理子的特点时，她说道：“第一次看她的漫画是在10岁的时候，但却感到她所描写的内心世界与自己近在咫尺。她在逼真地描写10岁到20岁这个年龄层的女性心理活动上非常擅长，并且不是借助情节，而是利用画面来加以表现的。”⑦岩馆真理子那种巧妙地描绘女孩子任性而纤细的内心世界的漫画作品，强烈地攫住了处于少女期的吉本芭娜娜的心灵。
岩馆真理子被认为是最适合于那些即将从少女漫画中“毕业”、带着点成熟感的少女来阅读的少女漫画家。她不是用写实的手法，而是喜欢用带有飞白而又不失优雅的线条来描写原本非常严峻和灰暗的内容。正是那种虚虚实实的线条酿造出了一种独特的氛围，构建了一个远离现实的美丽世界。她的漫画不属于那种有着明显的起承转合的作品，并不注重故事情节的铺陈，而是依靠整体的抒情氛围和丰富的情绪来显示不同于其他漫画家的独特风格。其作品的最大价值就在于细腻地刻画了女孩子喜欢上某个人时那种情绪的起伏变化、一个个瞬间的心跳感觉、对爱的憧憬、以及爱情所带来的痛切和绝望。比如，岩馆真理子的长篇连载漫画《美味关系》就堪称典型的例子。尽管它描写的是高中生圭子在经历了与体育教师安藤的不伦关系后，最终爱上了滑雪教练的爱情故事，但作者着力刻画的显然是圭子情感上的动摇和逡巡，以及内心的苦涩和悲哀。
在这部作品中，岩馆真理子还显示出了另一个重要特点。尽管圭子和体育教师安藤有着不道德的肉体关系，但即便听说安藤已经和妻子离婚，与新的情人同居在一起，她也并不在乎。在圭子看来，肉体关系并不具备太大的价值，无非是所谓愉快关系中的一个环节罢了。也正因为如此，在岩馆真理子的漫画里，性并不占有重要的地位。所以，性爱描写自不用说，就连接吻的场面也鲜为所见。因此，不少人认为她的作品不是描写的男女爱情，而是一种类似于家庭亲情的爱情。这一点也无疑给吉本芭娜娜的小说创作带来了深远的影响。只要看看她的小说，就会发现它们和岩馆真理子笔下的漫画一样，几乎从不会出现性行为的描写，其中的男女主人公被一种说不清是爱情还是友情的东西所维系着，总是保持着透明而淡漠的距离。与其说是恋人，不如说更像一个家庭中的兄妹或姐弟。这一点或许也决定了吉本芭娜娜小说中男主人公的人物造型。无论是《月光阴影》中的柊，还是《哀伤的预感》中的哲生，抑或是《厨房》中的雄一，这些与女主人公有着亲属般准恋爱关系的男主人公都具有一个共同特点：独立性很强，是真正的男子汉，同时又是“美形”男儿。比如，《厨房》中的雄一就是一个“有着纤长的手脚和漂亮面孔的青年”，《月光阴影》中的柊“一旦穿上便装，乃是一个让人禁不住回头一顾的英俊男孩”，而《泡沫》中的岚则有着“长长的睫毛、高高的鼻梁”。他们明显带有少女漫画男主人公的外表特征，是一些与其说是男人，不如说更近于美少年的男主角。
我们可以发现，岩馆真理子笔下的主人公不再像以往少女漫画中的人物那样，眼睛里闪烁着星星了，而是透着一丝朦胧，显得焦点模糊。换言之，不再是那种直面现实，试图解决现实矛盾的意志闪现的眼睛了，而是避免直视现实的眼睛，是仿佛在凝视着现实与非现实之间空白地带的眼睛。或许吉本芭娜娜喜欢的正是岩馆真理子的这种世界吧。因为吉本芭娜娜在小说中试图描写的，也是那种唯有拒绝了大人感性的人才可能看见的现实与非现实之间的“临界点”。
孤儿的不幸与不幸的治疗
在岩馆真理子的《大街、星星、还有你》中，描写的是孤独的卡姆与托奥尔之间绝望的爱情。两个人都有着悲惨的过去。正是这种悲惨的过去牢牢地维系住了他们俩。同样的故事也出现在《几千夜》中。尽管过去给主人公的人生罩上了浓重的阴影，但不久她的身边就出现了一个可以与她分担心灵创伤的男孩子，从而使她的精神创伤被逐渐治愈。几乎每一个主人公都被过去的重荷束缚了今天的现实，而且都清一色地被赋予了孤儿的身份。这些举目无亲的少男少女所追求的，乃是无偿的温柔。而这种背负着不幸过去的男女主人公邂逅相遇，并最终借助善良和温柔来相互治愈精神创伤的故事，无疑也是大岛弓子和三原顺漫画的原型。
无论是大岛弓子的《致约克……》、《在七月七日》、《香蕉布丁面包》，还是三原顺的《我们这群流浪儿》，记录的都是那些孤儿式人物心灵的成长和精神创伤的痊愈过程。从这种意义上说，岩馆真理子、大岛弓子和三原顺这三个少女漫画家的共同点，就在于喜欢描写那种背负着可悲命运的人们与善良邂逅、并最终平复创伤的主题。“孤儿、精神创伤、治愈”——这些无疑也是构成吉本芭娜娜小说世界的几大基本要素。
纵观吉本芭娜娜的小说，我们会发现，其中的主人公大都背负着某种心灵的创伤。比如，痛失了双亲，遭遇了父母的离异，或者失去了至爱的恋人，抑或爱上了某个不该爱的人，陷入某种禁忌之爱，从而心灵深受创伤，以至于出现了厌食症、失语症、梦游症等症状。但吉本芭娜娜却为这些背负心灵创伤的主人公们提供了一个无条件地接纳他们的“居所”。比如，在《厨房》中，无条件地接纳女主人公的居所乃是田边家，尤其是其中的厨房。毋庸置疑，所谓的“居所”，就是让人感到惬意和轻松的、弥漫着温馨感的空间。正是因为置身于这样的居所里，受伤的人们才逐渐治愈了精神上的创伤，重新赢得了生活的勇气和力量。而读者也在阅读的过程中得到一种情感的宣泄和心灵的净化。不用说，这就是吉本芭娜娜的作品被称为“疗伤文学”的原因之所在吧。
通常情况下，无条件地接纳那些心灵受伤者的居所，不外乎被血缘关系维系在一起的家族或家庭。但在吉本芭娜娜笔下却并不尽然。只要是具有包容之心的人们聚集在一起的共同体，那么，即便其间没有血缘的纽带，也同样可以构成新式的家庭。《厨房》中，由美影、雄一、惠理子所组成的家庭，无疑就是这样一种典范。那是一个彼此温柔相待而又拒绝黏糊的世界。那里全都是一些有着相同感性的善良人们，抑或叫做波长相同的人们。因此，在这些所谓波长相同的人们之间，发生某些超能力、超日常的现象，并非什么不可思议的事情。比如，男女主人公的相互渴慕和默契就是借助两者间某种超能力的发现来加以确认的。
不过，吉本芭娜娜所描写的超能力或超常现象，显然与那些新兴宗教、UFO、灵界现象大相径庭。她并没有把超能力或超常现象置于人类世界的对立一极，从而炫耀非日常性的感觉或特殊能力，并以此证明灵界的存在，相反，在她的小说里，超能力和超常现象只是发生在人类的内心世界，作为一种日常感觉的跃升来加以描写，从而把人际关系中至为重要的友情和爱情表现为一种更具扩展性的东西。因此，给这些超常现象赋予现实性的，并非源于五官的实际生活体验，而是一种强烈的心灵事实。显然，这种在日常中加入超能力和超常现象的小说技法，无疑与漫画《怪物小弟》、《怪物Q太郎》、《机器猫》的世界非常接近。从某种意义上说，吉本芭娜娜的小说是藤子不二雄的世界与岩馆真理子、大岛弓子等少女漫画世界的有机结合体。
吉本芭娜娜的文体秘密
新锐评论家松本孝幸在谈到吉本芭娜娜的作品时，曾说道：“我原本对文学什么的，根本就没有兴趣。在孩提时代，也不记得受到过什么‘文学’的影响。如果谈及所受的影响，倒应该提到‘漫画’、‘动画片’、‘电影’、‘歌谣’、‘电视’。吉本芭娜娜的小说对于我来说，乃是一种可以用与漫画、歌谣、动画片同样的感觉来阅读的语言。即使不强迫自己采取所谓‘阅读’的态势，也能够轻松地融入到作品中去……在我的记忆中，最初人们对吉本芭娜娜所表现出的‘疑惑’和‘批评’，大都集中在文体‘受到了漫画影响’这一点上。但对于在‘普通’情况下成长起来的一般读者(我)而言，这种作家的出现乃是理所当然的。甚至毋宁说，迄今为止居然没有出现倒是颇为奇怪的。”⑧
显然，吉本芭娜娜的作品之所以赢得了年轻人们压倒性的支持，无疑在于它们能够让读者们不必强装出阅读的态势，便能像欣赏漫画和动画片一样，轻松惬意地进入到作者营造的世界里。而这种效果的达成无疑得益于其小说所具有的创新叙事方式、创新的文体和言语感觉。
我们知道，少女漫画之所以成了少女们最大的精神慰藉，从而成了少女们的“圣经”，就在于它不同于其他的文艺形式，不是从高处进行说教，而是站在少女的立场上，忠实于少女的感性，和读者们一起分享青春的梦想，平等地交流内心的秘密。桥本治在谈到大岛弓子的漫画《香蕉面包布丁》时特别关注这部漫画的叙事方式。⑨他敏锐地发现，读者阅读这部作品，关注主人公衣良多舛命运时的视点，实际上是和漫画中的另一个人物——小枝子的视点重叠在一起的。小枝子扮演的角色乃是衣良谈话的倾听者。换言之，衣良是通过小枝子向读者诉说自己的烦恼的。主人公衣良是一个被食人鬼的恶梦魇住了的少女。衣良的父母觉得她想法怪诞，打算让她接受精神鉴定，并将最终根据精神鉴定的结果来决定是否接纳她，即是说，如果判定为不正常，他们将拒绝接纳衣良。可小枝子尽管对衣良的话语不胜惊讶，但还是无条件地接纳了衣良，并竭力寻找方法来解决衣良的烦恼。衣良对小枝子说的这句话显然具有某种特别重要的象征意义：“因为是你，我才说的……不过，我的父母是不会明白的。”
正像桥本治指出的那样，能够与主人公衣良共同拥有内心意识的人，乃是小枝子，亦即漫画的读者们，而并不包括衣良的父母们。桥本治在这里把大岛弓子的读者规定为能够共同拥有主人公意识的人。或许不仅是大岛弓子的漫画，几乎所有的少女漫画都对读者做出了同样的规定，即他们必须是拥有共同意识、能够分享彼此秘密的少女或少女式的存在。主人公与读者之间的这种关系，决定了少女漫画必然在叙事语言和叙事角度上高度重视与读者之间的对等性和互动性。
我们不难想象，当这些少女漫画的读者面对小说的时候，也必然试图从中寻求同样的东西。比起“かたり”(讲述)⑩的文章，她们更加偏爱“しやべり”(聊天)(11)的文章，也是情理之中的事情。即是说，相对于向读者传达某种思想内容的“かたり”的文章，倒是向读者传达某种感觉或感性的文章，更能让年轻的读者们抱以亲近感。与其听人罗列出一大通抽象的道理，不如对其他人感觉到的东西由衷发出“喔，的确如此”、“嗯，嗯，那种感觉我懂我懂”的共鸣，这是在少女漫画中培育了感性的当代读者们希望在文字中咀嚼到的快感。换言之，她们在现代小说中追求着那种伙伴们之间随意交谈的乐趣。
显然，年轻的读者们喜欢的是那种具备皮肤感觉，甚至散发出说话者体温的文章。他们追求的是那种与漫画的文字部分相近的言语感觉。我们知道，在漫画中，感觉用语和感情用语的表达是直接而坦率的，即便其中含有夸张的成分，也决不装腔作势，或是加以扭曲的克制。而且，漫画中还不时出现这样的情形，让整幅画格只用一个拟声词和拟态词来表现人物内在的心理或外在的行为。显然，漫画对语言本身的创造力非常敏感，以至于与画面并存的文字尽管非常简洁，却让人大有身临其境之感，具有丰富的暗示性。而正是在这样一种漫画文字部分的影响下，诞生了吉本芭娜娜那种“しやべり”(聊天)的文体。这种总是与人保持着适当的距离，从不强加于人的轻柔文体，与如今这个时代的氛围一拍即合。当然，这并不单纯是小说的技术问题，而是从不忘记和他人保持适当的距离，尊重读者的感受，允许读者保持其独立性而又不忘“与读者共同拥有内心意识”的一种善意的结晶。
吉本芭娜娜的小说显示出这样一种态势，即拒绝将感情和想法捕捉住以后再加以思想化，以便原封不动地去接纳那种感情和想法。我们不妨把这种感觉视为当今一代年轻人的共性。有人把现代社会称之为怀疑的时代，当一切既成的思想和价值观都遭到质疑的时候，人们——特别是年轻人们——唯一相信的，便是自己的感性。而在文学上，新生代作家们也不再具有那种可以用一个词语便能概括起来的思想了。过往的文学已经丧失了重量和实体，蜕变成一种机械的符号，从而越来越背离了普通人的实感。而为了弥合那种间隙，忠实地再现自己的情感，以吉本芭娜娜为代表的一批女作家们否定了某些既成的文学术语，而大胆地向其他文化门类——比如漫画等——进行借鉴，引入了现实生活中的词语，并得心应手地使用着平易近人的普通名词和形容词，以及漫画中司空见惯的拟声词和拟态词。正如富冈多惠子所评价的：“对于吉本芭娜娜来说，或许文学已经无法单靠过去的那样一种烹调法来进行烹制了吧。”(12)
总而言之，吉本芭娜娜等女作家们的作品无非是代表了极其普通的女孩子们那种极其普通的感觉而已。正如松本孝幸所说的那样：“(吉本芭娜娜小说)作为话语水平的新颖之处是被现代那种称之为‘普通’的无意识所支撑着，并化作一种表现而出现的。”(13)
换言之，吉本芭娜娜的小说中流淌着的，是现代社会每个人都可能在某个瞬间里涌动起的那种与日常毗连一处的感性。把“普通”的感觉加以“普通”的表现，这种方法论打破了种种忌讳和教条，可以避免如一些文学作品因过于考究而在表现上陷入呆板和造作的误区。正是因为这种普通和平凡，她们的作品才会牢牢抓住那些业已不再对过往小说产生共鸣的同一代人的心。当上一辈作家对日常用语进入文学作品还不能不望而生畏的时候，吉本芭娜娜却勇敢地将日常用语引入了自己的作品。不，对于这个深受漫画影响的作家来说，这与其说是勇敢和胆量的结晶，不如说是水到渠成的事情。而同样接受了漫画洗礼的年轻读者们，成为她那种“しやべり”(聊天)文体的拥趸，也不能不说是一种理所当然的结局。
注释：
①(12)大庭美奈子、中村真一郎、富冈多惠子：《選後評》，载《海燕》1987年11期。
②吉本芭娜娜：《FRUITS BASKET》，べネッセコ一ポレ一ツョソ1990年版。
③日下翠：《漫画学のススメ》，白帝社2000年版，21页。
④吉本芭娜娜：《夢について》，幻冬社文库1997年版。
⑤《BEST BEST吉本ばなな》，载Switch 1988年第4期。
⑥⑦吉本芭娜娜：《ばななのばなな》，メタロ一グ1994年版。
⑧(13)松本孝幸：《吉本ばなな論》，JICC出版局1991年版，83页。
⑨桥本治：《花咲く乙女たちのキソピテゴボゥ》，河出文庫1984年版，203页。
⑩指向听者富有条理地讲述某项系统性内容的言语行为，近似于中文的“讲述”。
(11)指与对方随意交谈的言语行为，并不着意向对方传达某种系统性的内容，近似于中文的“聊天”。