记忆的家园，历史的想像——解读拉什迪的《午夜的孩子》，本文主要内容关键词为：想像论文,午夜论文,记忆论文,拉什论文,孩子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉什迪(Salman Rushdie,1947-)于 1975年发表处女作《格利姆斯》(Grimus)，反响平平。直至1981年《午夜的孩子》 (Midnight's Children)问世，他才走上职业作家的道路。《午夜的孩子》为拉什迪赢得了巨大的国际声誉，接连荣获英国文学的最高奖项布克奖、詹姆斯·泰德·布莱克奖、英国艺术委员会奖、美国英语国家联合会文学奖， 1999年更被美国出版界巨头兰登书屋列为一百部20世纪最佳英语小说，在印巴次大陆和欧美文学界轰动一时。短时间内，此书被译成12种文字出版，并被推举为魔幻现实主义在英国文坛的扛鼎之作。拉什迪跃居世界文学大师的行列，堪与魔幻现实主义翘楚马尔克斯比肩。
《午夜的孩子》的成功绝非偶然。从文本内部来看，《午夜的孩子》融历史、神话、幻想、传奇、纪实、新闻、广告等体裁为一炉，内容浩瀚，场面恢弘，情节曲折，具有很强的可读性。从文本生产和接受的外部语境来看，20世纪 80年代初正是后殖民主义、后现代主义、新历史主义等批评话语形成气候的时期，赛义德的《东方主义》(1978)、利奥塔的《后现代主义状况：关于知识的报告》(1979)等理论力作相继问世，国际文艺批评理论界迎来了二战后的又一大高潮。像《午夜的孩子》这样一部兼容并蓄的作品，既包含后殖民主义的思想方法、视角、立场，又呈现了万花筒似的后现代主义叙事技巧，成为批评家、图书市场的宠儿是情理之中的事。
据拉什迪在《想象的家园》(Imaginary Home)这部文集中回忆，他于1975年重返故里，孟买熟悉而又陌生的景象让他萌发了创作一部关于印度大书的念头。①他侨居英国多年，以局外人的身份反观印度的历史、宗教、传统、社会、政治，多少受到“东方主义”殖民话语的影响。他失去了纯粹的“印度性”，却又不能完全认同“东方主义”的殖民立场。中间人的身份给以拉什迪独特的视角和感受。从14岁那年开始，拉什迪就一直过着“候鸟般”的生活，身体不断“移位”，穿越印度、英国、巴基斯坦的国界，从孟买到伦敦再到卡拉奇，从东到西，处处有家，处处无“家园”。漂浮的、无根的、游移的生存状态意味着拉什迪别无选择，只能走进含混破碎的记忆深处，走进语言的乌托邦，用文字言说想象的家园。较之T.S.艾略特、亨利·詹姆斯、乔伊斯、劳伦斯、海明威、奥登等现代先驱，拉什迪恐怕更能体会后殖民意义上身体和心灵的双重放逐。跨国界、跨文化的生活经历加深了作家的身份错位意识和文化认同危机，让他在东西社会之间、不同宗教之间、历史与今天之间无所适从，不知所归。
拉什迪的《午夜的孩子》就是这样一部关于历史、记忆、书写、身份的小说。全书以萨里姆为叙述者和主人公，以20世纪印度为历史背景，呈现了殖民时期和后殖民时期印度光怪陆离的社会现实。作家通过主人公的个人命运及其家族史来审视印度民族苦难的经历，使作品具有沉重的历史感和深刻的思想性。作家借用魔幻现实主义的艺术手法，戏仿和改写丰富繁杂的前文本，深入探讨生活在后殖民时期印度的个体所面临的身份问题和认同危机。
落魄的英雄，可疑的主人公
作为主人公，萨里姆身上多少带点“自白”色彩。萨里姆和拉什迪同年生，同样来自穆斯林富商家庭，同样在孟买度过童年时光，后又有在巴基斯坦生活的经历，同样见证或旁观过印度独立后的社会动荡。如此对号入座的解读等于把拉什迪贬为“自白者”，把《午夜的孩子》看成生活经验的简单再现和重建。其实，萨里姆并非拉什迪的翻版，而是一个矛盾重重的、亦正亦邪的虚构人物。
1947年8月15日零点的钟声敲响，印度首任总理尼赫鲁在德里宣布印度独立。几秒钟后萨里姆·西奈在纳尔里卡尔诊所呱呱落地，从零点到凌晨一点，印度全境共有 1001个婴儿降生，幸存下来的581人就是“午夜的孩子”。特殊的历史时刻为萨里姆的诞生蒙上了一层传奇色彩，一夜之间他成为万人瞩目的公众人物。《印度时报》刊登了新生儿萨里姆的照片和记者对母亲阿米娜的采访，并颁发给西奈家一百卢比幸运奖。尼赫鲁总理寄来亲笔贺信，信中写道：“亲爱的萨里姆宝贝，衷心祝贺你诞生在幸福的时刻！你是印度那亘古不变而又永远年轻的脸的最新继承者……你的生活将成为我们自己生活的一面镜子。”(143)②神秘的命运从一开始就将萨里姆“与历史铐在一起”(3)，两者被捆绑在一起，难解难分。
小萨里姆相貌丑陋，长着外祖父阿齐兹式的大鼻子，但母亲和奶妈玛丽亚依然视他为心肝宝贝。玛丽亚对他更是另眼相看，宠爱有加，甚至为他创作了一首“你想成为什么，就能成为什么／什么，一切恰如你愿” (148)的摇篮曲。九岁那年，他意外地发现自己拥有天生的特异功能，意识到其他午夜孩子们的存在，他的人生轨迹从此发生巨变。午夜的孩子们各有绝招，有的能穿越时空，有的能随意更换性别，有的能变化体形，有的能穿透镜面，有的跑得比风快，有的飞得比鸟高，有的靠伶牙俐齿就能致使人受伤。萨里姆和湿婆出生的时间离零点最近，法力也相应最强。萨里姆是“一台收音机，可以调低或调高音量；可以选择单个人的声音；甚至可以随心所欲地关闭自己新发现的内在耳朵” (193)。萨里姆深谙通灵术，他的灵魂能够深入他人的大脑，洞悉他人的心思。湿婆拥有战争的禀赋，一双神膝无坚不摧、战无不胜。养父文基曾想打碎湿婆的膝盖骨，好让他终生以乞讨为业，不料反倒被夹碎了手腕。湿婆正是小说中与萨里姆调包的孩子，取印度教中司毁灭、创造、舞蹈、生殖的主神之名。1947年在纳尔里卡尔诊所上演的一出“狸猫换太子”之戏直到10年后才真相大白。护士的调包行为，使穆斯林富商之子湿婆沦落为社会弃儿，而英印混血儿萨里姆却进入穆斯林家庭，造成了混乱的宗教文化身份。在小说中萨里姆为正面人物，湿婆为反面人物，两人互相依存，又互相竞争，是一对矛盾统一体。关于两者之间的关系，下文还将论及。
正面人物萨里姆从小以英雄自居。他依靠通灵的本领把分散在全国各地的午夜孩子召集到自己的心灵中开会，实际上成为午夜孩子大会(MCC)的领袖。MCC既是午夜孩子大会(Midnight's Children Conference)的英文缩写，又是都会新秀俱乐部(Metro Cub Club)的缩写。前者为一个虚拟的政治机构，后者为孟买的电影俱乐部。重名的使用起到了消除现实（如政治）和虚构（如电影）之间界限的作用。午夜孩子大会充斥着选举舞弊与公平投票、背叛与忠诚、物质利益与人道主义、蒙蔽与揭示、争强斗勇与息事宁人，是印度政府的缩影。萨里姆力主团结和民主，希望把午夜孩子大会建设成无宗教争端、无种族冲突、无派系斗争、无阶级矛盾的理想国。午夜孩子大会在短期内确实成为印度的“世外桃源”，可惜好景不长。十一岁那年，萨里姆随外婆和母亲投奔巴基斯坦的姨夫姨母。姨夫左勒菲卡尔在军中担任高级将领。军方在姨夫家秘密聚会，策划1958年的军事政变。小萨里姆镇定自若，在大餐桌上摆弄盛放胡椒、食盐、酸辣酱的瓶瓶罐罐，协助姨夫演示排兵布阵，从此获得姨夫的偏爱，并得到后来出任巴基斯坦总统的阿尤布·汗将军的赏识。巴基斯坦内战期间，萨里姆依靠惊人的嗅觉帮助西巴基斯坦军队抓获东巴基斯坦的领导。可以说，萨里姆的介入影响甚至左右了巴基斯坦的历史进程。
自古英雄多劫难。萨里姆也不例外。他降生时，守在产房外的父亲不小心被椅子砸断了一根脚趾头，终生为此耿耿于怀。一岁半的萨里姆病入膏肓，医术高明的外祖父阿齐兹铤而走险用蛇毒将他救活。一次，两个小学同学搞恶作剧，他被门缝压断了一节手指，医护人员发现他的血型与父母的血型不吻合。得知萨里姆身世的真相后，父亲视他为陌路，母亲也将爱转移到亲生骨肉身上。萨里姆本来颇有优越感，这下子信心受挫，没有勇气在意念中面对湿婆，并产生了深刻的认同危机。中印边界冲突熄火后，他被父母骗到医院，被迫接受了鼻子手术，因此丧失了与午夜孩子们神交的能力。他暗恋与自己没有血缘关系的妹妹铜猴（后更名为歌手贾米拉），没想到遭到贾米拉的报复，在失忆的情况下被送到巴基斯坦军队中当军犬，住狗窝，吃狗食，受尽磨难。逃离部队后又沦为另一个法力高强的午夜孩子、随军艺女帕尔瓦蒂的个人战利品，被藏在“隐形篮”里贩运回印度。巫女帕尔瓦蒂出生在老德里的一个贫民窟里。她从小混迹于魔法师、流浪艺人中，自己也天生通魔法和巫术，故得其名。印巴战争期间，帕尔瓦蒂追随湿婆入伍，为军中士兵表演娱乐节目。帕尔瓦蒂取的是湿婆神之妻雪山神女的名字。
萨里姆历经坎坷，全仗他人相助才能幸免于难，而朋友、恩人落难或濒死之时，他却爱莫能助。在他的心里魔法师们居住的棚户区是紧急状态法期间仅存的一片自由绿洲。可当甘地夫人政府借“市政美化工程”之名拆除棚户区时，他除了袖手旁观，无计可施。萨里姆屡涉险境，与寡妇在“魔法森林里”展开搏斗，自己成为寡妇的手下败将不说，更眼见午夜的孩子们一个个被迫做了绝育手术，丧失了繁殖后代的能力，对此他痛心疾首。萨里姆怀抱替天行道的救世理想，却有意无意地成为罪恶的制造者或帮凶。他和书中大大小小的罪行脱不了干系。他被邻家小女孩蓬斯连人带车推下山坡，滚进抗议的人群中，由此引发一场恶性暴乱，死伤三百多人。他自称托梦给印巴统治者们，克什米尔这才战火纷飞、永无宁日。他毫无负罪感，反而享受战争带给他的个人荣誉，靠战争摆脱自身的罪孽。萨里姆发现母亲与其前夫、共产党人纳迪尔暗中来往，决意发出“杀鸡给猴看”的警告。他给海军上将萨巴尔玛蒂写了一张匿名便条，暗示其妻红杏出墙。怒火中烧的海军上将持枪杀死电影大王卡特拉克，重伤妻子，制造了一起轰动全国的人命案，惊动了印度最高法院，上将本人最后被判处三十年徒刑。萨里姆的种种行径，让他的“英雄”形象大打折扣。种种文本迹象表明，萨里姆是一个被动的施动者，一个似是而非的英雄，一个道德底线模糊的人。
萨里姆幻想成就丰功伟业，但其行为动机往往出于一己之私。他对后殖民时期印度的美好未来充满期待，但又常常迷失在期待的雾霭中。非但建立理想国的梦想落空，还自身难保，未老先衰，最终整个分裂解体，烟飞灰灭，走完了短暂的人生。
历史、记忆、书写
《午夜的孩子》的叙述者乃由主人公萨里姆兼任。他自称是一个“生命的吞噬者”，摆出一副全知全能叙述者的姿态，书写着关于个人、家族、国家、历史、记忆的“宏大叙事”。然而，萨里姆长着“西方人的头发”、“东方人的耳朵”、“太圆太大的满月脸”，是印度街头流浪艺人文基之妻和英国殖民者梅斯沃尔德老爷私通的杂种。混血儿萨里姆从出生那一天起就受到穆斯林家庭的熏陶，奶妈是个信仰基督教的印度人。生、养多个父母身份各异、地位不同，他的文化身份因而显得相当混杂。萨里姆对身份问题的思考从他对阿齐兹这个人物的刻画可见一斑。叙述者一开始就用诙谐、神秘、超现实的笔触描写了阿齐兹的生存困境。阿齐兹是个土生土长的克什米尔人，小时候着迷于听老艄公泰讲魔幻故事。青年阿齐兹去德国海德堡大学学医，接受了现代西方文明的洗礼。他于1915年回到克什米尔，“被永远地击入到那中间地带，无法信仰那个他不可能完全不相信其存在的上帝”(6)，在绝对信仰与绝对不信仰之间无所适从。阿齐兹的价值观带有西化痕迹，他的文化身份显得模棱两可，因此成为泰和很多当地人的公敌。阿齐兹生活在文化夹缝之中，内心出现了一个永远的、无法填补的黑洞。
萨里姆是个自我中心主义者。他的观点、立场、判断、抱负，莫不以“我”为中心。他唯我是用，主观地认为祖先是可以选择的，是“可用的过去，具有必然的选择性和任意性，……是人们有意识创造的东西”。(153)他从小喜欢独处，常常藏在脏衣物柜里窥视养父养母的秘密，后又躲进一座破败苍凉的钟楼里偷窥普通孟买人的内心世界，成为隐喻意义上的“隐形人”，站在社会的边缘冷眼旁观。隐形人的身份、边缘的姿态，使他获得行动和想象的自由，他可以自由出入现实和幻想两界。他沉醉于想象之中，自诩是被伟大前程牵着鼻子跑的“小木偶”，而“蝙蝠侠、超人、水手辛巴德”则是他孩提时代的玩伴。他不是把现实与虚构混为一谈，就是将事实与幻想加以类比。例如，在他眼里，脚上长疣子的母亲活脱脱是一条美人鱼，因渴慕人间的男欢女爱而变化成人形，她每迈一步都像是“在刀刃上行走”。这样一来，他常常“陷入另类现实的无限性中”，又“在同样无限的虚假、非现实和谎言之中流离漂泊，不知所归” (326)。叙述者耽于幻想的认知模式影响着整个叙事的视角、方式、策略、口吻。
萨里姆的叙事采取的是“散点透视法”。他不拘泥于某个特定的视点，而是借助多个视点，把零星点点的经历和形形色色的人物串成叙事。整个叙事以1978年和1947年为两个重要的时间参照点，时间跨度为六十年，从克什米尔到孟买，从卡拉奇到达卡，讲述了三代印度人的生活经历。从某种意义上讲，《午夜的孩子》沿袭了德国成长小说的传统。③它又是一部波澜壮阔的史书，以印度次大陆为背景，涉及殖民时期和后殖民时期印度的重大史实和历史人物，从朴连瓦拉园大屠杀到印巴分治前后的政治动荡，从中印边界冲突到印巴战争，从克什米尔战乱到巴基斯坦内战，从尼赫鲁总理的第一个五年计划到甘地夫人政府的紧急状态法，从最后一任英国总督路易斯·蒙巴顿爵士的时钟到阿尤布·汗将军的军事政变，不一而足。
一方面，散点透视法能够较充分地表现时空跨度大的景观。另一方面，它容易制造“穷尽性叙事”的幻觉。史诗的承载空间可谓宽阔，可没有任何一部史诗足以容纳所有的故事，再开放的史诗也具有选择性。萨里姆对此有着清醒的认识。他从开始言说的那一刻起就意识到，自己不可能书写一部完整连贯、百科全书式的史诗。历史本身是支离破碎的，任何试图统一和涵盖全部历史的艺术尝试都将以失败告终。作家萨里姆、诗人纳迪尔、歌手贾米拉、艺人利法法、电影导演哈尼孚、耍蛇者皮克切，无人能克服艺术创造的局限和缺憾。拿利法法来说，他把“越来越多的图片放入他的西洋镜，玩命地想兑现自己许下的把一切放进盒子里的诺言”(84)。结果呢，只有无尽的失望和迷茫折磨着他。
历史是一面后视镜，映射着过去的岁月。过去不可逆转、不可挽回，只有图像和文字才能重现它。小说中的照片、剪报、痰盂、钟塔、球形缸、铁皮箱子等意象统统成为记忆符号，或启开记忆，或保存记忆，或抹除记忆。叙述者讲述了两次象征性失忆的经历。第一次是主动失忆：西奈全家移居巴基斯坦之前，萨里姆在白金汉别墅的花园里埋葬了一个保存多年的球形缸，里面存放着尼赫鲁总统的亲笔贺信和刊登在《印度时报》上的新生儿萨里姆的照片。第二次发生在印巴战争期间，家人大多被印军的炮弹炸死，他自己也遭遇飞来横祸，被一只痰盂击中头部，丧失记忆。主动也罢，被动也罢，失忆意味着失去过去，失去身份，割断了现在与过去、失忆者与社会历史语境的联系。从某种意义上讲，萨里姆的叙事是一次重新发现之旅，试图找回失去的记忆，重新获得身份，重新恢复对记忆和过去的所有权。
记忆具有很大的任意性、主观性、随意性。个体记忆和集体记忆充满了盲点、遗漏、删减、歪曲。《午夜的孩子》中出现了两次蓄意标错日期的叙事行为，可以说是叙述者和记忆玩的一场“猫捉老鼠”游戏。萨里姆坦白说：“在我的印度甘地将继续在错误的时间死去。”(198)“我的印度”指的是存在于叙述者主观世界里的印度，而不是那个现实意义上的地理实体或文化实体。叙述者明明知道 1957年的大选发生在自己的生日之前，却人为地往后拖延大选的日期。对此，可以有两种解释：其一，记忆本身就不准确、不可靠、不充分。其二，甘地死亡和印度大选的准确日期无关痛痒，重要的是其对印度社会所产生的深远影响。
萨里姆对记忆的可靠性自始至终持一种怀疑的态度。他叙述道：“尽管有这样一幅模糊朦胧的帐幔，我仍必须尽可能详尽地描述实际发生过的事情。”(98)这幅“模糊朦胧的帐幔”其实就是指记忆的屏蔽效应。生活经历被投射在记忆的帐幔上，光阴荏苒，空间变化，记忆痕迹随之变得模糊不清。萨里姆对帕蒂玛说：“如果你对我的可靠性有点儿拿不准，嗯，有点拿不准不是坏事。”(254)质疑“我的可靠性”有三层所指：一，“我”作为叙述者的可靠性；二，“我”作为主人公的真实性；三，叙述者和主人公两者赖以存在的记忆的可信度。萨里姆清楚地认识到记忆弄人的把戏。既然记忆失真，那么关于记忆的叙事也就无法保证其真实性。正如萨里姆自己所言：“记忆的真相，因为记忆有着自身特殊的真相。记忆筛选、删除、更改、夸大、缩小、歌颂，也毁损；但记忆最终会创造出自身的现实，它那关于事件混杂而又连贯的故事；没有哪个神志清醒的人会更相信别人的故事。”(253)
萨里姆不断偏离历史语境和客观现实，回到过去，回到记忆的家园。他认为，现实的可信度完全取决于主观感受。叙述者对客观现实进行加工、编辑、剪裁，将之转化为记忆图式和主观感受。隐喻和象征是萨里姆建构自足的主观现实的重要手段。“黑夜”的隐喻贯穿始终，起到统一叙事的作用。黑色是夜的主色调，它改变了正常的视觉习惯，造成一种无边无沿的幻觉。黑夜混沌暧昧，富有极大的不确定性和包容性。黑夜使叙述者获得身体和心灵的双重解放，自由地行走在记忆的家园中，言说不可言说的欲望和梦想，放飞在白日阳光炙烤下收拢的想象之翅。有意思的是，黑色也成为《午夜的孩子》中人物的身份标识。阿齐兹的内心存在着一个“黑洞”。阿齐兹的“黑洞”指的是，丧失信仰之后宗教文化身份的缺失。萨里姆察觉到自己体内有多处裂口，危机感成为他建构自己作家身份的原动力。著名歌手贾米拉在舞台上演唱激情澎湃的爱国歌曲，巴基斯坦人排着长队透过床单上的洞窥视她的身体。如果说“黑夜”蕴含着一个巨大的隐喻空间，那么“洞”这个象征符号为萨里姆的叙事染上了神秘的、超现实的色彩。
“笔”和“腌咸菜”是萨里姆的另外两大隐喻。“笔”一指书写之笔，与英文词“pen”相对应；二指阳具，相当于“penis”。萨里姆是个性无能患者，他的“另一支铅笔”不好使，无法过正常的性生活。生理缺憾导致焦虑感，而内心的焦虑引发表达和倾述的欲望。丧失生育能力的萨里姆受到补偿性心理机制的驱动，产生创造的欲望，萌发了创作的激情。萨里姆的创作就是一个孕育文本一孩子的过程。经历了怀孕和分娩的希望、期待、喜悦、痛苦、焦虑、煎熬之后，他终于生下了“午夜的孩子”，并雇佣帕蒂玛作为文本—孩子的接生婆。创造过程变成一个建构身份和主体性的过程，期间伴随着重重焦虑和摆脱焦虑意识的渴望。
萨里姆躲在咸菜工厂里书写家族史，三十个章节被类比成三十坛咸菜，每个坛子里盛放着腌制过的个人经历和国家历史。“腌制历史”至少包含三层寓意：其一，历史是苦难的，浸泡、腌制的化学过程改变了历史，使它变得可以容忍；其二，人为地对历史进行防腐处理，为历史创造某种持久性；其三，历史不可避免地被歪曲、篡改、神化，关于历史的书写是一种主观的想象和建构。萨里姆写道：“腌咸菜就是要给予永恒性。毕竟：鱼类、蔬菜、水果被不朽地腌在香料和醋里；某种改变，稍稍加浓味道，无关紧要，不是吗？腌咸菜艺术改变的是味道的浓淡，而不是味道的性状；最重要的是，（在我的三十加一坛咸菜里）给予它形状和形式——也就是说，意义。 （我之前提到过对荒诞的恐惧）。”(550)
萨里姆偏离线性时间轨道，打破线性叙事的规律，穿梭于过去、现在、未来之间。他的叙述者身份飘忽不定，分裂解体，大多数时候为第一人称叙述，有时采用第三人称叙述。叙述者在小说结尾部分写道：“正在崩裂，萨里姆的裂变，我是孟买的一颗炸弹，看着我爆炸，骨头在人群巨大的压力之下裂开，一大堆骨头落下来、来、来……”(463)第一人称叙述者看着“我”萨里姆爆炸，形同一幅超现实的画面。萨里姆游走于意义与荒诞之间，叙述口吻云山雾罩，真真假假，虚虚实实。萨里姆和帕蒂玛拉家常，娓娓讲述着一个个“真实”的故事。但他顾左右而言他，欲盖弥彰，闪烁其词，言不由衷。例如，他声言：“我不应该把我全部的秘密一股脑兜出来”(9)；或者“我正试着停止故弄玄虚”(338)。萨里姆频频套用童话故事“从前”的开篇程式，轻描淡写地营造神秘悠远、高深莫测、疑云密布的叙事氛围。等读者刚要走入童话叙事的圈套，忽又被叙述者拉回到现实当中。童话和历史在语气和旨意上相互矛盾。神话与现实、事实与虚构、想象与记忆纠结在一起，互为印证而又互相消解。萨里姆这样做，一来规避了第一人称叙事所预设的自白陷阱；二来颠覆了历史叙事的权威性，确立了虚构的合法地位；三来有助于建立一种自我解构、自我分裂的叙述模式。
萨利姆的叙事是一把双刃剑，一面指向意义，另一面指向身份。意义既指生存的意义，又指语言的意义。身份同样具有双重所指：文化身份和作家身份。选择元叙事策略是后殖民主体萨里姆对意义和身份问题的一种解答。所谓元叙事，意思是在创作中对创作行为和创作的意义进行评述，亦即关于叙事的叙事。元叙事具有自我揭示虚构、自我戏仿的特性，把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性。④塑造帕蒂玛这一人物就是萨里姆最重要的元叙事手段。帕蒂玛出身贫寒，膀粗腰圆，前臂上长着浓密的体毛，浑身散发出一股难闻的体味。人如其名。帕蒂玛的名字取“莲花仙子”之意，也就是村民们心目中的“粪土拥有者”。帕蒂玛身兼女仆、情人、听众、读者、批评家等职责。⑤她充当萨里姆“必要的耳朵”，同时又固执己见，不时发表尖锐的评论，依据个人好恶进行价值判断，试图通过自己的介入左右叙事的进程。帕蒂玛批评道：“你最好快一点，否则的话，你还没把自己生下来就死了。”(38)看到萨里姆根据自己的反馈意见调整了叙述节奏，她才满意地说，“你终于学会了快言快语”(126)。帕蒂玛从平民立场出发，代表普通老百姓的价值取向和审美趣味，信守“接下来发生什么主义”。帕蒂玛和萨里姆之间冲突连连。有一次，帕蒂玛威吓萨里姆，让他“重返线性叙述世界，那接下来—发生一什么的宇宙”(38)。还有一次，帕蒂玛由于不满萨里姆吞吞吐吐、时序错乱的叙述方式，愤然离家出走。尽管如此，萨里姆的自述还是博得了帕蒂玛的信任和同情。这就意味着，一部带有明显人为操作痕迹的自传性作品通过读者的接受获得了“真实性”和“合法性”。萨里姆的元叙事策略奏效了。
互文的表演，语言的魔方
拉什迪在《午夜的孩子》里创造了萨里姆这个边纺线边讲故事的叙述者形象。传说、神话、幻想、历史进入萨里姆的心灵世界后转化为时间织机上有待梳理的记忆线索。众多的文学前文本构成纷繁的记忆线索。《午夜的孩子》不失为一场精彩纷呈的互文表演：《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《古兰经》、《一千零一夜》、《圣经》、《安徒生童话集》、《格林童话集》、《小木偶奇遇记》、《百年孤独》、《通往印度之路》等众多文学经典闪亮登场。限于篇幅，笔者以下将重点讨论四个前文本：《圣经》、《白雪公主》、《一千零一夜》、印度创世神话。
宗教母题重复出现在《午夜的孩子》中，把断断续续、时序错乱的叙事有机地结合在一起。古老的艄公泰告诉童年阿齐兹，“我看见了那个以赛亚，那个基督，在他来克什米尔的时候”(11)。萨里姆的奶妈与圣母玛丽亚同名，她的旧情人（亦即她的约瑟夫）是个始乱终弃的激进分子，被警察击毙后化作鬼魂纠缠玛丽亚，迫使她道出当年在纳尔里卡尔诊所“偷梁换柱”的秘密。玛丽亚到教堂去忏悔，年轻的牧师对她说：“我们的主耶稣基督是最美的、浅得透明的蔚蓝色”(118)。拉什迪将耶稣基督与印度教大神毗湿奴的化身之一、爱神克利须那叠置起来，基督教和印度教人物合二为一，共同成为爱的象征符号，表达了一种厌弃宗教冲突、渴望宗教宽容的文化态度。拉什迪借牧师的口说：“上帝是爱；而印度爱神克利须那，常常被描绘成蓝色的。告诉他们蓝的；蓝色将是一种沟通不同信仰的桥梁；温和地沟通，你跟随着；此外蓝色是一种中和色，避免了平常的色彩问题，让你远离黑白色。”(118)
宗教母题，连同预言、征兆、谶语、占卜、看相等传统因素，营造出不东不西、亦东亦西的神秘氛围。小说中出现了两次关于萨里姆传奇出生的预言。第一次，一位印度教算命先生预言阿米娜腹中的孩子“将有两个头——但是你只能看见一个头——将有一双膝盖和一个鼻子，一个鼻子和一双膝盖” (99)。预言事后得到应验，萨里姆和湿婆互为双重自我，萨里姆的鼻子和湿婆的膝盖决定着他们各自的命运。第二次，一位苦行高僧突访白金汉别墅，预见“得神佑者穆巴拉克”即将降生。六个小时后，印度宣布独立，萨里姆在同一历史时刻来到人间，烟花齐放，人声鼎沸，举国欢庆。叙述者萨里姆描述道：“仿佛历史，抵达了意义和希望的巅峰，在那一刻有选择性地播下了未来的种子……” (234-235)拉什迪戏仿《圣经》中关于救世主降临的片断，用印度苦行高僧取代东方三智者，将“烟火”和“伯利恒之星”加以类比，烘托出萨里姆诞生的历史性意义。拉什迪借助互文突出了萨里姆的矛盾性，取得强烈的反讽效果。上帝之子是终极价值的信仰者，是终极解释的实践者，对卜帝的绝对信仰成就了耶稣的“救赎”行动和“救世”理想。午夜的孩子萨里姆，亦即时间和历史的孩子，走上了叛逆的道路，拿起笔书写一部抗拒时间铁蹄和历史暴力的生命叙事。儿子亚当·西奈的降生为萨里姆的叙事划上了一个句号。叙事的终结意味着生命的结束。自我救赎的梦想宣告破灭。互文性解读增强了俗世“英雄”萨里姆与宗教英雄耶稣之间的反差：一个迷信虚构，一个迷信上帝；一个绝望地自救，一个无我地救世；一个是幻想型的艺术家，一个是理想型的行动家。
自我救赎的过程其实是一个寻找自我身份、建构主体性的过程。“白雪”和“血”在此过程中发挥了象征性作用。拉什迪描述道，阿齐兹的三滴鼻血掉下来，在阳光中的雪地里闪闪发光，就像红宝石和钻石。很明显，这一幕是对《白雪公主》中“血流出来，滴了三滴在雪地里。血红红的，衬着白雪，格外美丽”的片断的重写。⑥王后的血落在雪地上，新生命不久后来临，白雪公主被命名，获得了身份。而流血对阿齐兹意味着绝对信仰的丧失，他由此获得一种中间人的身份。萨里姆面临着比外祖父更加深刻的认同危机，但他的血液里“流着一种禀赋，那种必要时为自己创造新的父母的禀赋。生育父亲母亲的能力：一种阿梅德想要获得而从未拥有的能力” (125)。萨里姆对养父阿梅德·西奈消极的人生态度一贯持批评态度。纳尔里卡尔大夫被愤怒的群众抛到大海里淹死之后，与之交情深厚的阿梅德颓废消沉，变成了一个“白雪父亲”。“白雪公主”和“白雪父亲”都是被动的接受者：白雪公主作为女儿、小矮人的管家、王子之妻的身份全系他人的施与，而“白雪父亲”无力自救、无力自拔，听任命运的安排。《午夜的孩子》和《白雪公主》之间显性的互文关系，引发读者对身份问题和生存的意义做出思考。
《午夜的孩子》采取大故事套小故事的叙述方式，连环迂回，枝蔓重生，具有与《一千零一夜》相似的形式特征。“一千零一”的数字频频出现在萨里姆的叙事当中，如：一千零一个孩子、一千零一代人、一千零一个午夜、一千零一次不忠、一千零一次求婚等，有的是实指，有的是虚指。萨里姆说：“一千零一是夜晚的数字，魔法的数字，另类现实的数字——一个诗人热爱而政客痛恨的数字，一切另类现实对于政客来说都是威胁。”(259)“一千零一”这个神秘的数字把萨里姆和山鲁佐德的命运紧紧拴在一起。山鲁佐德是《一千零一夜》的叙述者，为了挽救同胞姐妹的性命，她嫁给每天凌晨滥杀新娘的国王，每晚给他讲故事，和他周旋一千零一夜，终于使他放下屠刀。山鲁佐德靠讲故事阻断时间流程，争取读者／听众的共鸣，生命在她的言说过程中不断延续。萨卫姆体内不断扩大的裂口预示着不断临近的死亡。死亡具有绝对性。活着就是“不死”，死就是“不活”，所谓“不死不活”不过是一种隐喻表达。生死之间的界线是绝对的。死亡是一道人类无法逾越的屏障。面对死亡的威胁，萨里姆效仿山鲁佐德，选择了叙事，通过不断地述说来延长生命，制造了一种“我言故我在”的不朽假象。象征性的“不死”冲淡了绝对死亡的恐怖色彩。
印度文化杂糅着印度教、锡克教、佛教、伊斯兰教、基督教等多种文化背景，加上长期的殖民历史受到英国文化的渗透性影响，体现出混杂、多样、不确定的特性。印度教为多神教，没有权威中心，没有终极解释，没有严苛的信条，甚至没有异端的概念。印度文化深深植根于印度人的集体记忆中。印度裔英国作家拉什迪与印度文化传统的对话，既是一种寻找文化身份的尝试，又是一次对“何谓印度和印度性”问题的反思。
这种对话的方式往往表现为小说中的人物被赋予神话人物的身份，成双成对地出现，如：萨里姆与湿婆，湿婆与帕尔瓦蒂，阿齐兹与亚当。萨里姆的原型可追溯到创世神大梵天，本意为宇宙最高本体，代表一种抽象的力量。大梵天补不像保护神毗湿奴和毁灭神湿婆那样富有人性魅力，因此信众寥寥。湿婆神是再生神和毁灭神的合休，别称三眼之神、动物之王、舞蹈之神，他既是禁欲的苦行者，又是欢乐纵欲的舞蹈之神，具有立体的人格和复杂的神性。湿婆作为再生之神，其信徒常以男性生殖器“林伽”作为其神性象征。据说，湿婆在创世的关头进入万年苦修期，被大梵天抢了先机。湿婆着实恼火，两人大打出手。湿婆的火气终于平息，但他自断林伽，把它种在土里，以此象征新生命的孕育。由于玛丽亚的调包行为，“午夜的孩子”湿婆失去了本来应该属于他的名字和身份，在社会的底层摸爬滚打。苦难的经历使他养成了逞强斗勇、野心勃勃、自私自利的性格。童年湿婆与萨里姆在午夜孩子大会上展开激烈的权力之争，一心想坐午夜孩子大会的第一把交椅。后来，湿婆成为甘地夫人政府的帮凶，向当权者告发午夜孩子的行踪，成为政府实行集体绝育阴谋的帮凶。湿婆和萨里姆的争斗是一场“名分”之争、话语权之争、人生哲学之争。小说人物的名字包含着层层叠叠的互文性。
叙述者萨里姆热衷于探索人名里包藏的学问和玄机。据他所言，“Sinai”是公元10世纪的阿拉伯哲学家、逻辑学家、“魔法大师”的名字，他医术高明，是笃信神秘主义的苏菲派大师；“Sin”也是掌管潮汐、呼风唤雨的月神的名字；字母“S”又让人联想到具有神秘再生能力的蛇；“Sinai”还指《圣经》中上帝授摩西十诫之处，是先知接受神启的地方。先知穆罕默德的光芒遮蔽了西奈的神秘主义哲学，西奈之名湮灭在历史的尘埃中。先知摩西没能真正抵达希望之乡迦南。有鉴于此，布热纳认为，西奈是一个表示“荒芜、贫瘠、尘埃、终结”的姓氏。⑦萨里姆最终崩裂为“粒粒无声的尘埃”，正应了叙述者之前的谶语——“我们的名字里包含我们的命运”(303)。再来看看萨里姆的儿子亚当·西奈的名字。亚当是西方人的始祖，而西奈含终结之意。亚当实为湿婆和帕尔瓦蒂所生，具有象头神甘内什（即湿婆神和帕尔瓦蒂神之子）的某些身份特征。而阿齐兹、萨里姆、亚当全都长着甘内什式的大鼻子，一个象征性符号把三代人的命运拴在一起。结合起来看，亚当·西奈的名字含有周而复始、生生息息的意思。这无疑体现了印度传统的非线性的、轮回式的宇宙观，与西方二元对立的宇宙观形成反差。
《午夜的孩子》丰富的互文性还表现在语言层面上。拉什迪的语言体现了印度史诗和口述传统的影响。凯瑟琳·康迪发现，拉什迪颇受德萨尼(Desani)发表于1948年的小说《H.哈特尔大全》(All about H.Hatterr)中“洋泾浜印度语”的影响，吸收了印度多种语言、印度史诗语言、英语文学语言、电影语言、广告、政治言论、街头小贩用语等的语体特色，风格庞杂。⑧拉什迪似乎特别偏好组合词。例如，外祖母“院长嬷嬷”的口头禅“它叫什么名字”(whatsitsname)，四个单词被压缩成一个词，之间没有标点，没有间隔，形象地刻画了一个守旧偏执的克什米尔女子。小说中多处省略标点符号，如“他们的脑子里装满了平常的东西，父亲母亲金钱食物土地财产名誉权力上帝”(251)，行文流畅，节奏灵动，表现了鲜活的口语特点。拉什迪频频使用蒙太奇手法，将时空分离的画面和场景拼凑起来，对语体风格迥异的词语和句子进行排列组合，给读者带来眼花缭乱的阅读感受。
注释：
①Salman Rushdie,Imaginary Homeland:Essays and Criticism 1981-1991,London:Granta,1991,p.4.
②Salman Rushdie,Midnight's Children,London:Piscador,1983.所用引文均出自该版本，以下不再作注，只在文中标明页码。
③James Harrison,Salman Rushdie,New York:Twayne Publishers,1992,p.41.
④杨仁敬：《美国后现代派小说论》，青岛出版社， 2004年，第30页。
⑤⑦Timothy Brennan,Salman Rushdie and the Third World:Myths of the Nation,London:The MacMillan Press,1989,pp.100-101; James Harrison,Salman Rushdie,New York:Twayne Publishers,1992,pp.64-65,p.93.
⑥杨武能，杨悦译：《格林童话全集》，南京：译林出版社，2005年，第189页。
⑧Catherine Cundy,Salman Rushdie,Manchester:Manchester University Press,1996,pp.8-9.