二战后的美国文学，本文主要内容关键词为：美国论文,战后论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二战给美国带来的不是刻骨铭心的创伤，而是大获全胜的自信和骄傲。美国文学对二战的反思不是紧接在战后开始的，而是由越战所激发的，比欧洲的战后文学晚了将近一个年代，直到六十年代，才由被称之为黑色幽默的反战文学将对战争的反思蔚为大观，而整个五十年代，美国作家关注的不是希特勒的战争留下的阴影，而是以如同希特勒当年在维也纳那样的流浪状态，从而对中产阶级社会及其生活方式投诸怀疑乃至轻蔑的目光，比如《大人物盖茨比》，比如《麦田守望者》，甚至最后还有流亡到美国的旧俄作家纳博科夫的《洛莉塔》。
以《在路上》为标志的美国小说，到了《大人物盖茨比》则从自我放逐的流浪转向对都市文明连同其主人公全体中产阶级的批判。这种批判的不同于德来塞式的所谓现实主义的姿态之处在于：它不再是一种道德愤怒，而是致力于揭示命运的无奈和文明成就了的无意义。人们对文明的向往并没有错，错的是文明本身并不意味着一切。五十年代正是美国都市文明处于疯狂增长和累积的年头，与战后的欧洲一片沮丧不同。战后的美国到处喜气洋洋。战争结束了欧洲的文化，却激活了美国的技术文明。当年的西部牛仔一个个涌进都市，成为白领阶层。冒险不再具有拓荒意味，而成了纯粹的发财，即凭借物质的实力提高自己的社会地位。物质文明的无度递增，使自由的美国日趋一日地变成势利的美国。一时间人人想做大人物，人人又都似乎成了大人物。如果说达尔文的生存竞争学说如同一朵罪恶之花，那么这朵花在五十年代的美国遍地开放。在这样的文明化都市的物化潮流中，《大人物盖茨比》如同闷雷一般在美国读者中炸响。虽然就人文立场而言，小说无法比诸同时代欧洲作家诸如加缪和贝克特们，但小说对都市的怀疑和对文明的失望使主人公盖茨比在人们心中留下了深刻的印象。因为事实上很难要求美国作家在一个喜庆的年AI写作出《局外人》或《等待戈多》那样荒凉的作品，他们对喜庆的怀疑本身就是一种力度，一种对历史的审美观照立场。当然，相形之下，《麦田守望者》走得更远一些。
或许因为塞林格的怀疑比菲茨杰拉德更为彻底，乃至他的生活方式就带有东方隐士色彩，所以《麦田守望者》比《大人物盖茨比》更为冷漠，更为尖刻，不只是对都市文明的某种微词，而是对整个文明社会的根本拒绝。十六岁的主人公霍尔顿虽然依旧顽皮好动，但脸上的神情却已经带有局外人那样的绝望和冷漠。他想方设法逃离他所置身其间的世界，向往成为一个麦田守望者。这个人物象征性地表达了依然坚守人文立场的美国作家对物化文明的拒斥和对原先那片自由土地的眷恋和怀念。因为相比之下，麦田显然比都市的高楼大厦更温馨，更有诗意，更富于人情味，当人们都将目光朝向都市的时候，塞林格将小霍尔顿的眼光投向了清新芬芳的麦田，让他守望一群天真烂漫的孩子。霍尔顿由此获得一种和当年马克·吐温笔下的孩子们全然不同的气质和秉赋，他不再象汤姆·索耶或哈克贝利芬那样寻求冒险，快快长大，而是渴望宁静，拒绝成人。他不再渴望成为一个成年人进入成年人的世界，而是梦想变成一个永恒的孩子，与麦田和天空厮守终生。这是一个极富东方色彩的梦想，其纯净飘洒，几与《红楼梦》中的贾宝玉相仿；与这个美国孩子不同的是，贾宝玉守护的不是一片麦田，而是一个与麦田同样清新芬芳的大观园女儿世界。相反，较之于整个西方文化历程，霍尔顿的梦想则不仅不再是对亚历山大的回忆，而且也摈弃了唐·吉诃德的热情和理想，更不用说浮士德的进取和野心。在此，希特勒再次显示了他的终结意义，其历史的逻辑在于：在希特勒战争终止之处，开始了霍尔顿的梦想。
霍尔顿形象不仅对美国，即便对整个西方世界来说，都是一个十分有意义的文化经典。这个形象告别了西方文化对空间的关注和追求，以走向麦田的方式显示了一种静心的内修指向。如果说，就某种意义而言，西方文化的未来是由卡夫卡和希特勒相辅相成的话，那么霍尔顿的梦想则闪现了走出末世的精神曙光。这线曙光虽然在东方现代圣贤面前显得相当微弱，但在一个人欲横流的物化都市世界上却不下于一道触目惊心的闪电；它划碎了高楼大厦的坚硬，划破了人们经由技术文明和战争胜利建立起来的自信。就此而言，霍尔顿比局外人都要走得更远：局外人是相对一个荒诞的世界而言，而霍尔顿的梦想却以梦幻所独具的穿透力抵达了别外一个世界的边际，在那里，荒诞随着物欲和野心一起消逝，天地间充斥着宁静和欢乐，人们将凭借内心和伊甸园得以彼此间息息相通。
当然，塞林格让他的霍尔顿走到麦田就止步了，他没能让这叛逆的孩子进一步走向内心；因为对麦田的梦想只消再向前走一步，就跨入了内心的麦田。但这一步对一个美国作家来说，实在太不可思议了，也许意味着十几年，几十年乃至更漫长的历史进程，也许意味着作家自身和几世的修为。或许塞林格的隐居正具有这样的意味，然而不管怎么说，麦田成了塞林格世界的尽头。而且更为遗憾的是，即便这样一个未经完成的自由世界，在美国社会甚至在美国文化和美国文学中都少见的，孤独的。正如从麦田走向内心对塞林格来说是遥远的一样，从都市走向麦田对美国人和美国作家来说同样遥远。那些城市的中产阶级即便将居室从摩天大楼搬到了乡下别墅，心中牵挂的依然是都市里的竞争和绞杀。正如文化的衰落无可挽回，文明之于人心的侵染毒害也同样不可救药。生命的能量一经野心的引发，就将不可收拾地走向引爆和裂变。谁能阻止一颗正在爆炸的核弹让它恢复宁静呢？而技术文明的加速度运转，则终将一个个文明社会送上爆炸的天空。在这样的历史趋势面前，塞林格的声音是微弱的，霍尔顿的梦想是古怪的，只有一些精神分析医生对此感兴趣，当然是作为一个有趣的病例。
其实，假如作为一个精神分析的临床病例，也许纳博科夫的《洛莉塔》更加引人入胜。一个具有父亲身分的男人，勾引了一个刚刚发育的少女；然后这个男人象吸毒一样地和这个少女作爱，一旦作为毒品的少女离他而去，他便失控，走向了毁灭。如同希特勒的战争一样，这个男人的爱情似乎是一种行为艺术，不是以坦克而是以阳具完成了一个梦幻兮兮的画面。当年D.H.劳伦斯的《恰特莱夫人的情人》问世时， 让人感到震惊的是惊心动魄的作爱场面，而此刻的《洛莉塔》之所以惊世骇俗，则在于作爱者之间的乱伦意味连同小说对这种乱伦的审美观照。优美精致的叙述风格，仿佛不是在讲说一场变态的性爱，而是在描绘少年维特那样的烦恼，并且结局也如同维持一样悲壮，一样动人心弦。而且让人震惊的又不啻是那个男人的性心理，还有那个少女的性早熟。尽管故事被写得象一首凄美的长诗，但故事本身却像是来自弗洛伊德医生的临床病例。相比于霍尔顿那个美丽的梦想，这个洛莉塔故事之于美国中产阶级仿佛一个恶毒的玩笑，让全体绅士为之瞠目结舌。或许正是这样一种恶作剧效应，《洛莉塔》发表后一直被人们放在道德层面上谈论，而很少有人注意到小说的象征意味。
不管作者本身的文化背景如何，《洛莉塔》让人想起的是霍桑的《红字》，并且在象征意义上表明了海伦的失落和杜西尼亚的空缺。作为审美向度的海伦的形象，在美国历史上始终是阙如的。或许是痛感于这种阙如，霍桑在小说《红字》中推出那样一个屈辱的女人。在这个由移民组成的英语国家里，尽管人们成功地移植了欧洲文化连同其革命的成果，诸如确立起一个比任何欧洲民主国家更为典范的民主政体等等，但西方文化的春天在这块土地上毕竟只是回忆和缅怀，而无以再度重现。美国的民主政治足以与古希腊雅典时代遥相映照，但美国的历史进程却失落了海伦形象的审美导引。人类诗意地居住在这地球上一语，具体到美国成了人民自由地竞争在这块土地上。因此，不是海德格尔式的诗化哲学，而是杜威的实用主义构成了美国文化的核心精神。在此，战争不再为海伦那样的美女子而发生，而是为了民族独立，为了推进文明，甚至为了国家的赢利。换句话说，美国的历史不是起于荷马史诗，而是从《独立宣言》开始的。在这样的历史上，虽然人权是天赋的，但它与审美无涉，只是表明了在生存竞争过程中大家必须遵守的一条基本的规则。于是海伦形象既没能出现在美国历史上，也没有出现在惠特曼的诗集里，而是戴着耻辱的红字出现在霍桑的那部气氛阴郁的小说中。即便到了最有代表性的美国作家马克·吐温和海明威的小说，无论是孩子的历险还是那个文化牛仔的故事，都不曾在女性形象上倾注什么梦想，更没有确立过任何光彩夺目如海伦或杜西尼亚那样的永恒之女神。基于美国文化历史的这种背景，纳博科夫《洛莉塔》不仅是勇敢的，而且几乎可以说是幽默的。
《洛莉塔》的真正惊世骇俗之处其实不在于对伦理的蔑视，而在于将一个海伦式的形象诉诸了一个放荡调皮的少女洛莉塔。小说扉页上主人公对洛莉塔的倾慕和赞美，几可令人想起唐·吉诃德对杜西尼亚的向往；而这个主人公作为一个真正的男子汉，则又无所畏惧地为了他的小洛莉塔如同当年希腊人为了海伦向特洛伊城开战那样地向整个社会宣战。这个仿佛来自弗洛伊德医生那里的临床病人，其实是一个兰博式的英雄；只是兰博在《第一滴血》中向警察机器开战是为了捍卫自身的权利和尊严，而这个男人敢于蔑视社会道德连同整个价值观念乃是为了他心目中的海伦和杜西尼亚；不管那个偶像在名义上是他的女儿，在法律上还不到涉及性关系的年龄，但他为了爱她可以不顾一切，可以付出生命的全部代价。就这样，纳博科夫这个来自俄罗斯大地的流亡作家，以其充沛的审美活力，在美国文学史上点亮了一盏奇异的文化明灯，隐隐约约地映照出海伦的身影，同时唤起美国人对西方文化春天的遥远的记忆。就此而言，纳博科夫的主人公是勇敢的，而纳博科夫本人又是幽默的，因为他以一个十二岁的少女弥补了美国文化的一个巨大的空缺，并且又以一个四十多岁的男人对这个少女的倾心相爱调侃了美国文学在爱情故事上的苍白和好莱坞风格。不管美国人有没有意识到纳博科夫小说中这种深远意蕴，美国文化界出现的纳博科夫研究毕竟向这位俄国流亡作家表示了应有的敬意。因为美国社会中的生存是功利的紧张的，但美国人在骨子里却是天真的，真诚的，这种未泯的童心，使美国文化界会具有一个移民国家应有的公正。当然，这种公正又是有限的，它并没有造成任何轰动的纳博科夫效应。如同当年飞越大西洋的空中英雄林白那样。美国人对纳博科夫的兴趣与其说在于对其小说的透彻理解，不如说在于对其小说的迷惑和深感困扰。而且，紧接着《洛莉塔》问世而来的越战和与之相应的黑色幽默文学几乎吸引了所有美国读者的注意。
与美国人对《洛莉塔》的象征意味的盲视相反，美国读者对黑色幽默的代表作，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，可说是心领神会，读之拍案叫绝，乃至声泪俱下。因为他们的阅读《第二十二条军规》不仅是对越战的痛心疾首，还包含他们对二战的一种迟到反省。巴顿式的战争英雄在《第二十二条军规》中成了被调侃的对象，并且是整个国家官僚机器的组成部分。而那场战争对美国来说的商业性质也经由迈洛形象得到了生动鲜明的揭示。尽管军队中不乏渴望升官和荣誉的将校，但最为实际并且在道德上也难以指责的却是在全世界各地飞来飞去在做战争生意的迈洛；他可以与他的美国空军签定轰炸德军阵地的协约，同时又跟德国炮兵签定炮击美国飞机的合同。当然对战争的这种幽默意味体会最深的乃是小说主人公尤索林。这几乎是加缪的局外人在美国军队中的一个化身。当他领略了第二十二条军规的奥妙时，悟出了战争的荒诞和自身命运的可怕和可笑。但他并不因此象卡夫卡的人物那样接受命运，也不像局外人那样听其自然，一种内在的牛仔脾性使他选择了海明威的《永别了，武器》中亨利上尉的方式，逃离战争。虽然《第二十二条军规》中的人物依旧那么吵吵嚷嚷，但这种喧哗之中却渗入了福克纳式的悲伤和惆怅。喜剧的笔调，悲剧的内容，小说的黑色幽默风格使叙述显得极富张力。这是一种美国式的深刻，不是洞箫呜咽，悲云惨雾，而是将痛苦和对命运的恐惧如同口香糖一般扔进嘴里使劲咀嚼大声说笑，仿佛一个一面吹口哨一面在黑夜里走过坟地的孩子。在尤索林身上，既没有小公务员的怯懦，但也没有局外人那样的诗意。即便是对自由的向往和有关人身权利的悍卫，在尤索林也意味着美国式的实际和具体。不过不可忽略的是，由于把问题看得具体切实，尤索林的行动也往往更为见效。即便是尤索林眼中的荒诞，也不具形而上意味，而是十分具体的东西，比如战争，比如卡斯卡特上校，比如没完没了的飞行战斗任务。尤索林的头脑既不是查拉图斯特拉式的，也不是卡夫卡式的，甚至连加缪或萨特都不是，而就是海明威式的，或者干脆说美国牛仔式的。人们可以说尤索林形象没有形而上的深度，但人们不得不看到尤索林生命状态之天然和生机勃勃。
这部风行于六十年代的美国黑色幽默小说，无疑提醒了美国民众，越战与其说是什么意识形态的冲突，不如说是一种文明的罪恶和头脑的野蛮。这种罪恶由冯尼格在《第五号屠场》中得到进一步的揭示，致使那幅盟军轰炸德国不设防城市德累斯顿的画面如同纳粹的集中营一样，作为一个恶梦深深地刻在读者心中； 而品钦的《万有引力之虹》和《V》，则以故作混乱的叙述和同样混乱的故事，展示了文明社会所特有的由理智导致的失控和野蛮。这样的罪恶和野蛮，一度成为美国五、六十年代作家们的共同话题，诸如犹太作家索尔·贝娄的《赫索格》，黑人作家拉尔夫·埃利森的《隐身人》，还有以新闻记者身份闻名于世的诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，等等。当年福克纳站在文明世界跟前的悲哀和惆怅，此刻成了美国主要的一批颇具代表性的作家的共识和通感。福克纳悲悼南方的时候，美国人忙着淘金；及至都市林立，即便是稍许有点敏感度的作家都发现了文明社会的负面，更不用说金斯堡那样哭天抢地、声嘶力竭的嚎叫。金斯堡在一次次诗歌朗诵会上发出的声音，与其说是诗歌朗诵，不如说是荒野中的狼嗥。而且也正是这种狼嗥式的叫声，打动了被技术文明折磨得麻木不仁的美国听众，在他们听腻了竞选演说的耳朵里灌进某种大自然的生气。这种声音曾经与马丁·路德·金的和平进军，美国校园内的骚动学潮，城市街头的反战示威，诸如此类为《伊甸园之门》一书所描述的种种美国六十年代文化现象一起蔚为大观，直至最后消逝在接踵而至的摇滚音乐之中。
十分有趣的是，后来诺曼·梅勒的《刽子手之歌》基于与金斯堡嚎叫同样的原因获得成功。当然，诺曼·梅勒没有象那位垮掉派诗人那样使用声带，而是根据一个新闻素材写出了一个野兽般的杀人犯。由于一场围绕着对杀人犯是否要恢复废除了十几年的死刑刑律的社会大争论，那个杀人犯居然成了社会明星。文明社会的大众传媒在此显示了惊人的话语权力，点铁成金般地将一个罪犯变成一个英雄。该罪犯身上种种为文明世界和法律条文所不容的野蛮秉性，非但没有激起公众一致的愤怒，反而产生了意想不到的奇特魅力，致使某些少女会如同敬仰电影明星那样向他致信，表达倾慕之情。整个都市文明仿佛已经让人厌倦得不行，人们对于来自大自然的任何信息都如获至宝。哪怕是一个杀人犯身上的野兽气息，也好象散发着田野的芳馨一般。如果这个杀人犯就其人性而言，虽然邪恶，但毕竟是正常的，合乎生命逻辑的，那么无论是美国新闻界，法律界，乃至小说作者本人，就全都疯掉了。在这样的疯狂面前，福克纳的悲哀似乎过时了。南方固然已经没落，但在北方工业文明覆盖美国大地一百多年后，也同样让人失望。敏感的人们，不是走向麦田，就是变成隐身人。相对于福克纳当年说的喧哗与骚动，这时的景象可说是嚎叫与疯狂，同样的吵吵嚷嚷，同样的了无意义。正是痛感于这样的景象，美国荒诞剧作家阿尔比写出了《动物园故事》。
《动物园故事》中的两个人物仿佛来自《等待戈多》一剧中的流浪汉，只是一个继续扮演流浪汉似的角色，除了流浪的自由，两手空空，一无所有，其光景正与早年在维也纳街头的希特勒相仿；而另一个则扮演起了中产阶级绅士的角色，有妻室儿女，住房宠物，如同乔伊斯《死者》中的盖伯雷厄。这两个人物当年在欧洲政治舞台上曾经一度分别扮演过德国元首和英国首相，一个脚登皮靴，一个手执雨伞，然而他们走到阿尔比的舞台上却成了两个身份不同的社会角色，演了一出发生在动物园中的故事。这两个人物此刻象征着两个不同的世界，流浪者的世界和文明人的世界。阿尔比把这两个本来毫不相干的世界放在一张长凳上同时展开，让人们尽情观看彼此间的异同和冲突，最后以一个诱杀（不象谋杀的谋杀！）的结局使流浪和文明同时显露出动物的本性。在此，你可以说是文明让动物进入某种家园，也可以说是动物园嘲笑了该园意味着的文明。
当然，《动物园故事》的意蕴远不止流浪者和文明人的冲突，它可以引起人们许多联想，包括维也纳街头的希特勒和盖伯雷厄的对比，作为德国元首的希特勒和张伯伦首相之对比。这里有意志和理性的冲突，有审美和现实的差异，有文化和文明的转换，如此等等。而所有意蕴，又以简单的故事和同样简单的舞台方式为形式，仿佛只是一个发生在动物园里的意外事故，而且并不比野生动物误入城市所可能引起的事故更加意外。与面对走进城市的野生动物一样，法律对发生在这个动物园中的意外事故同样的束手无策，因为法律根本无法制定流浪汉的死亡是自杀还是谋杀。如果是自杀，凶器确握在对方手中；如果是谋杀，预谋策划的却是死者。假如是希特勒在地下室里的自杀，人们可以认定，无论是张伯伦还是邱吉尔，乃至斯大林或罗斯福，全都与此无关；但现在这个流浪汉的死是否也与那个盖伯雷厄式的绅士无关呢？法律和绅士都无法回答，因为使流浪汉致命的罪证明摆着握在绅士手中。虽然流浪汉无力对抗整个文明世界，但他却成功地证明了是绅士在谋杀着流浪者的世界。人们习惯于指责一个流浪汉对文明世界的不恭和捣乱，但人们从来不会在意绅士们对流浪者的谋杀是怎么进行的。
如果说杜威的实用主义给了美国人一个十分实际和讲求功效的头脑，那么美国人的身体则来自西部牛仔的生命形态，蓬勃旺盛，无拘无束，象孩子那样凭借自己的感官触摸世界。随着文明的进展和覆盖，美国人务实的头脑逐渐主宰了他们自由的身子，开车代替了骑马，都市代替了荒野，精致的花园代替了粗糙的栅栏，中产阶级代替了西部牛仔。技术越来越发达，生命越来越退化，最后凯鲁亚克只好将他心爱的人物放到高速公路让他们不停地奔波流浪，塞林格则将他的小霍尔顿交付梦想中的麦田，而约瑟夫·海勒的尤索林据说是逃往瑞士以告别战争，告别极其技术化了的官僚机器和社会机构。总而言之，为了保存生命自身的生机和活力，只有将自己从高度文明化了的都市和文明世界放逐出去。