郭沫若历史剧创作论，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,历史剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：文章结合郭沫若的历史剧创作实践，分别从史与剧，历史与现实，史剧人物论，史剧结构、情节、冲突，史剧语言等方面探析郭沫若历史剧创作观，指出：“失事求似”，以艺术为主，以科学为辅是郭沫若处理史与剧关系的原则；强调史剧家的责任在于发展历史的精神是郭沫若历史悲剧理论系统的创造性部分；史剧人物“合理的发展”论是郭沫若在史剧人物论方面的贡献。
关键词：史与剧 历史与现实 史剧人物论 史剧结构 史剧语言
在中国话剧运动史上，郭沫若对历史剧创作理论的贡献，是不容忽视的。虽然，郭沫若的历史剧创作理论成熟于40年代，但是，其产生却可以追溯到20年代的初期。郭沫若的历史剧创作理论在50年代还有发展，并臻于完善。作为20世纪的文化巨人，郭沫若的戏剧理论是中外优秀戏剧艺术理论和实践的结晶。同时，是郭沫若数十年历史剧创作经验的总结和理性的升华，是马克思主义的历史剧观和理论的继承与发展。本文仅就其创作论作一简要的论述。从系统论看，郭沫若历史剧创作论是一个大系统，它有诸多的子系统，如史与剧，历史与现实，史剧人物论，史剧结构、情节、冲突、史剧语言、史剧民族风格与民族化等。
历史剧与历史。这是史剧创作首先遇到的一大难题。历史剧姓“史”抑或姓“剧”，二者关系怎样处理才较恰当？历来的历史家和戏剧家争论不一，乃至各执一词。历史家强调历史剧应是历史，属科学范畴；艺术家强调历史剧是剧，属艺术范畴。亚里士多德在《诗学》中说：“诗人的任务不在叙述实在事件，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同。”莱辛在《汉堡剧评》中也说：“人们毫无道理地认为纪念伟大人物是剧院使命的一部分；这种使命应由历史承担，而不是剧院的事。在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是第一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。悲剧的目的远比历史的目的更富于哲理性。狄德罗在《论戏剧艺术》中也说：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出，也没有尽可能去感动人，却提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。”他们都强调历史剧是艺术，不是历史科学著作，无疑是对的。但他们又不同程度地忽略了历史剧与历史的关系是既区别又联系的，并非二元对立关系。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，在评论歌德时提出“美学和历史的观点”作为衡量作品的标准。并以此评论了拉萨尔的五幕历史悲剧《济金根》指出他在剧本中把历史与艺术割裂的错误。并进一步提出艺术的最高美学要求是：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的主动性的丰富性的完美融合。”这就包含了历史与艺术既区别又联系的内容。
郭沫若赞成恩格斯的观点。他本人既是艺术家又是史学家，在他的历史研究和艺术创作中摸索出一套切实可行的理论原则。在《历史·史剧·现实》一文中，他说：
历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。
说得滑稽一点的话，历史研究是“实事求是”，史剧创作是“失事求似”。
史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。
他在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中强调：“写历史剧并不是写历史”，“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”。在《〈孔雀胆〉二三事》一文中，又强调了“写剧本不是在考古或研究历史”，“中国的史学家们往往以其史学的立场来指斥史剧的本事，那是不免把科学和艺术混同了。”
这是一面，另一面郭沫若也很注意历史剧和历史的联系。在《〈武则天〉序》中，他明确地说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主、科学为辅；史学研究要以科学为主、艺术为辅。”即做到历史真实与艺术虚构成某种程度上的调谐而非两者的对立。他注意历史剧创作要以科学的精神作指导，祛除主观成见，以客观的真实为依归。在强调艺术创造的形象思维特点的同时，也注意到逻辑思维在创作过程中的作用。如《虎符》中如姬结局的处理，就是领先逻辑的理性分析，发展为第五幕的墓前自杀。这既合剧情的发展，又无损于人物的性格。郭沫若强调史剧作者要充分发挥想象力，大胆虚构，把很少的材料组织成一个完整的世界。这个见解颇为深刻，不愧是艺术创作经验的总结。
“史剧家是发展历史的精神”，是郭沫若历史悲剧理论系统的创造性部分。这个观点要求将历史上的进步精神在新的时代条件下发扬光大，使之与时代精神相结合，从而对现实生活产生影响，激励鼓舞人民群众创造历史的活力。历史悲剧《屈原》的创作思想，“把这时代的愤怒复活在屈原时代里，”“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”，即是典型的一例。发展历史的精神，首先要探求历史的真面目，甚至敢于推翻历史的成案。写作剧本《屈原》之前，郭沫若对屈原的历史与创作做过大量深入的研究，并取得了独特的研究成果，从而为剧本的写作打下了坚实的基础，写《孔雀胆》时，他把能把能搜集到的有关《明史》、《元史》、《新元史》、多桑的《蒙古史》等资料都找来研究，抄下的卡片比剧本的字数多五倍。①连《虎符》中的女兵这样看似细枝末节的设计，也有历史依据。②《棠棣之花》本事取材于司马迁的《史记》，但不迷信，他还找来《战国策》、《竹书纪年》等史书与《史记》比勘，从而舍弃了“聂政嫁夫”的“赘笔”；改正了严仲子弑其君哀侯误记号为列侯的“疏忽”；勘正了《战国策·韩策》中的“不通的文字”③。总之，务求把握历史的真相和历史的精神。其次，又不必为历史事实束缚。他说：“剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”④这新的“解释”和“翻译”，即史剧家对历史精神的发展。他把历史剧创作中历史与艺术的关系不仅说透了，而且便于操作。
如何发展历史的精神，郭沫若在创作中积累了丰富的经验。其一，在把握历史精神的条件下，作者根据自己的史学观点和美学观点，对历史人物和事实作出新的解释或阐发，使剧中主要人物以一种新的面目、新的姿态出现，别开生面。如历史人物屈原，其理想究竟是社会进步的理想抑或是“蜥蜴残梦”（奴隶制残余的梦想）？有历史的问题，又有艺术的问题。郭沫若经过自己的研究，别开生面，创造了一个进步的、爱国的屈原形象，并为广大人民群众所接受，成为今天人们心目中唯一的屈原形象。这被史学家侯外庐誉为“是文学和艺术战胜了史学和哲学”，“史学和哲学严肃的面孔，显然不及艺术的魅力容易让人们接受。”⑤其二，在主要人物身上可以虚构某些重要情节。如《屈原》中南后对屈原的戏弄、诬谄，屈原怒斥张仪，雷电抒愤等，均非历史事实。但有助于人物形象的塑造，又没有歪曲历史。《虎符》中如姬的许多重要情节均是虚构的，窃符救赵后的事史籍缺载。但经过虚构却使史书中零星的记载显得完整，剧中的主题和人物形象也更突出。其三，依主题和主要人物的需要，可以虚构一些次要人物。最突出的例子是虚构婵娟这个人物来突出屈原的性格和精神。但作者的虚构亦非无中生有，得自屈原精神的暗示。《虎符》中的魏太妃这个虚拟的人物，其依据是“信陵君那样的人应该是有一位好的母亲的，”⑥她具有中国贤母的传统美德。侯生女、朱亥女，一个向善，一个向恶，出自作者的假设：“只是以家庭教育的有无为标准，”也非徒然虚设，对塑造如姬表现主题有好作用。其四，根据需要可以改变人物的历史面貌。如《屈原》把张仪写得很坏，以陪衬屈原。宋玉也是按作者的史学和美学观点设计的。剧的宋玉没有骨气，品格低下。郭沫若认为“屈宋并称”是就文学影响言，不是就品格来说。也有处理不当的，《高渐离》中的秦始皇完全写成狡诈凶残、淫逸骄奢的暴君，过分地丑化。在40年代为了斗争的需要，有一定的客观依据，不是有意要反历史，但当历史条件不同了，这种需要和依据便丧失了。所以后来作者又将他改写了一遍。教训是：对秦始皇这样在历史上有重大影响的人物，应予肯定，不该任意颠倒。此即在历史的大关节目上不能违背历史之一例。
历史剧与现实。郭沫若认为剧作家创作历史剧不外三种动机：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”这种动机中前两种居多，纯粹出于“历史兴趣”的较少。无论从那种动机出发，历史剧都是面向现实，落笔于往古，归意于当今的。历史剧作家要有责任感，真切地感受时代的脉搏，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说：“写历史剧并不是写历史”⑦，而是“借古抒怀以鉴今”⑧。这也是古今中外优秀历史剧共同的规律。郭沫若的抗战六剧堪称典范之作，无一不是揭露敌人，打击敌人，鼓舞人民反抗斗争，热烈追求光明，发挥了“武器力量”⑨的。这也是郭沫若历史剧创作最主要的特色之一。
郭沫若历史剧的另一特色是具有鲜明的时代精神和时代特点。这是因为它们是时代的产物。在反动统治年代里，作家没有言论和创作自由，只能采取走“迂回的路”，以历史剧这种形式来反映现实，服务现实。在《屈原》中，郭沫若将皖南事变后“时代的愤怒”复活在屈原的时代里，突出地表现了反对分裂、反对投降、反对倒退的时代精神。在处理历史与现实、古今关系上，郭沫若摸索到一些规律性的东西。他说：“取材于史事，是应该有历史的限制的。以史事来讽喻今事，若根据是在人的气质与人的典型于古今之间无大差异，只要把古人写得逼真便可以反映出与此同一气质、同一典型的今人面目。今事的历程自然可以作为重视古事的线索，事实上讽谕的性质本是先欲制今而后借鉴于古的，但不能太露骨，弄到时代错误的程度。”⑩由于历史剧是一定历史环境和条件下产生并为那个时代服务的，因此当历史环境和条件变动之后，其讽谕意义也相应起了变化。如《虎符》的抗秦救赵，就不能用来比拟建国后的“抗美援朝”，该剧讽谕蒋介石“消极抗战，积极反共”的意义由于时代环境和条件的变化而消失了。
郭沫若曾借用诗的“赋、比、兴”来处理历史剧的的历史与现实的关系，并由此将历史剧分为三类：“准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”(11)他以为他的《孔雀胆》、《屈原》两剧，即属兴的体裁，是非准确的历史剧；《南冠草》基本做到了“博考文献，言必有据”，是赋的体裁，属准确的历史剧。即严格遵循历史，“敷阵其事而直言之”，再现历史生活的面貌。据历史学家吴晗统计，我国的历史剧中“准确的历史剧”只占5%(12)。在西方如莎士比亚、席勒、歌德，都是“借一段史影来表示一个时代或主题”，“和史事是尽可以出入的。”(13)这表明历史剧毕竟不是历史，它主要服从于作家的现实需要与艺术规律。
历史剧人物论。郭沫若的贡献是提出了历史剧人物“合理的发展”论。他说：
我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。(14)
这是从郭沫若“发展历史的精神”的史剧创作原则出发的，也是这一原则的核心。既然历史剧创作是“失事求似”，必然对历史既成事实要按作者的历史观和美学观加以“新的解释，新的阐发”；为了“把真实的古代精神翻译到现代”，甚至“可以推翻历史的成案”。当然，这样的发展必须是“合理”的。即符合历史发展的可能性和必然性，力求反映出历史生活的本质，做到“神似”。具体的操作是，在准确把握历史精神（包括人物心理、时代心理）前提下，努力找到沟通历史与现实的相似之点而加以艺术的表现。历史的发展往往有许多惊人的相似之处。这就为史剧家“合理的发展”人物提供了客观条件。具体说这种发展有两个方面：其一，人物性格的合理发展。这是戏剧发展的必然性决定的。“一个人被拉上了场后，总要让他有些发展。”(15)即是说，史剧人物不可能停留在历史记载的水平上。即使点缀场面的次要人物，若非虚拟，也都按照戏剧发展的需要而有所发展。如《虎符》中的如姬，郭沫若就未停留在司马迁对她的窃符动机在于感恩报德上，而是让她在思想上与信陵君共鸣，赞成合纵抗秦。这样便置其性格于抗秦救赵与媚秦拒赵的矛盾冲突中，使她的性格有很大的合理的发展。结局也是照人物性格发展的必然逻辑而安排的，史书上未曾记载过。其二，人物心理的发展。郭沫若说：“古人的心理，史书多缺而不传，在史家搁笔的地方，便需得史剧家来发展。”(16)其创作贯用人物长篇抒情独白的手法来刻画人物的心理活动，抒发人物的内心感情。在其作品中，这类长篇抒情独白，往往是他对人物心理的“合理发展”写成的。别林斯基说：“戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量，是他的激情不由自主地引起丰富多彩的言词；或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。”(17)《虎符》第五幕如姬在其父墓前的长篇独白，把“人物内心深藏的秘密思想”和盘托出，将其性格及成长和高尚的道德情操与崇高理想都展现了出来，因而激动人心，富有艺术魅力。如此长篇抒情独白，如不是“非常激动的性格的力量”作其内在驱动力，不但作者写不出来，即便写出也没有动人心魄的艺术感染力。
要把史料化为史剧，使人物性格“合理的发展”，需要作者具有“史识”和化史为剧的创造力。史识，即作者对历史所作的科学重估，在纷乱的历史材料中作出正确的鉴别或判断，把历史的真实揭示出来的能力。这是“合理发展”人物的前提。化史为剧的过程亦即人物性格“合理发展”的过程。同时包括作者通过想象和艺术虚构使简单零碎的史料结构为一个完整的艺术整体。
历史剧结构、情节、冲突论。郭沫若十分重视历史剧的结构。他说：“史剧的创作是注重在构成务求其完整，愈完整才愈称得是构成。”又说，全剧的结构“是不是构成了一个天地”，这是一部历史剧艺术成功与失败的标准。结构的完整首先表现在布局的完整统一的构思与合理的安排。该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。远近疏密，高低浓淡，都要精心设计，精心处理，务求条贯统序，首尾圆合，以达历史剧的最佳布局。《屈原》由原来计划的上下两部改为一部，由一生改为清晨至半夜的一天中，地点也集中在郢都一地，便是追求最佳戏剧结构的结果。如此安排人物、情节、冲突，都要集中，紧凑，尖锐激烈，更有戏剧性。《棠棣之花》三易其稿，写了二十二年，由最初写十幕改到后来的五幕，其间除主题的改变外，主要也是布局、结构问题的考虑。五幕剧《棠棣之花》增添了第三幕聂政行刺，增改了第二幕濮阳桥畔的后半，紧密了前三幕的聂政戏与后二幕的聂政戏，构成了一个完整的天地，真是匠心独运。狄德罗在《论戏剧艺术》一文中也指出：“布局很费力，需要长时间的思考”，(18)正是经验之谈。
情节是一个剧不可缺少的组成部分。历来的戏剧家都很重视情节。他们视现实的、充满着行动的情节为戏剧的基本要求。郭沫若在《〈孔雀胆〉的润色》一文中，认为：“除人物的典型创造、心理描写的深化之外，‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，”也是历史悲剧创作的要素之一。他的历史悲剧在情节设计上颇具匠心。为了使悲剧与闹剧分开，他追求的不单是形式的艺术效果，而是深刻的思想内容与完美的艺术形式相统一的艺术最高境界。因而，其情节要能充分表现思想内容，刺激要能显出作品的社会意义和艺术价值。狄德罗在《论戏剧艺术》中也说过类似的话：“惊奇即不失为逼真”，“异常的情节为一般情况所容许。”郭沫若历史剧的情节，主线明确、集中，戏剧冲突的内容往往关系到国家民族的生死存亡，安危分合，紧扣人心，引人入胜。如《棠棣之花》中，他便设计了聂政杀自成仁，聂政慷慨赴死，春姑见义思齐，韩山坚同仇敌忾等浪漫主义的英雄故事；设计了姐弟孪生，女扮男妆，濮水邂逅，离宫行刺，盲叟献艺，冒死认尸，卫士起义等传奇性情节。《虎符》以窃符救赵为中心事件，贯串全剧，掀起层层波澜。他在情节设置上还注意制造戏剧悬念，造成曲折的情节发展态势。如《虎符》第二幕，信陵君用夜桥下私会如姬献了窃符设之后，横插进魏王让唐睢施钩魂摄魄术考察如姬心迹的情节，引起悬念，使观众被吸引，为人物的命运、窃符救赵的前景担忧。
郭沫若擅长写重大历史事件和冲突，深谙舞台艺术要求戏剧冲突高度概括集中的规律，因此，其每部史剧均主线突出，冲突集中尖锐。战国题材的四部历史悲剧，均以亲秦与反秦的斗争为主线，作为冲突的根源，很有历史的典型意义。为达到刺激猛烈的戏剧效果，采取了开掘戏剧冲突容易强化戏剧冲突，揭示人物性格激化戏剧冲突，通过戏剧矛盾结局深化戏剧冲突的办法。如赋予《棠棣之花》聂政刺侠累以亲秦反秦斗争的政治内容，就极大地开掘了戏剧冲突的容量，强化了戏剧冲突。《屈原》通过揭示婵娟的性格，并使之与宋玉的性格在尖锐的冲突中形成鲜明的对立和碰撞，使本来已激化的冲突更加激化。全剧结局未取屈原自沉，而改为投向汉北，给人以坚持斗争直至胜利的希望。剧中人卫士甲说：“我们楚国需要你，我们中国也需要你。”这与其说在呼唤历史的屈原，勿宁说是抗战大后方人民对坚持抗战的中国共产党及其领导的革命武装的呼唤。这样就使戏剧冲突得到深化，突出了《屈原》的主题意义。最具特色的历史悲剧《孔雀胆》，不但情节曲折，且刺激猛烈，冲突随情节的发展步步深化。第一幕通过人物的情绪变化，表现戏剧冲突正在展开。第二幕王子遇害，使冲突陡然上翻，引出梁王逼阿盖进孔雀胆毒酒毒杀段功，使冲突开始上升。第三幕揭示阿盖内心冲突前，插入杨渊海遭伏击与阿盖教子诵文天祥《正气歌》情节，看似和缓，实际却强化了悲剧的气氛和阿盖的悲剧感情。段功知道车力特穆耳阴谋后仍“执迷不悟”，更加重了阿盖内心的苦痛。第四幕为全剧高潮，车力特穆耳毒杀段功不成又生一计，于通济桥行刺，火烧四门大营，最终激成阿盖自杀殉夫殉理想的历史大悲剧。这个戏历演不衰，深受观众欢迎，与作者的精心结构，安排情节、冲突，使之充分的戏剧化分不开。
历史悲剧的语言。话剧是语言艺术。人物语言在剧中占极特殊的地位。郭沫若乃是文学语言巨匠，亦是话剧语言大师。其剧语言具有性格化、戏剧性、抒情性三大特征，颇显功力。他对历史剧的语言有许多重要见解，值得借鉴。其一，一般要求。他说：“大概历史剧的用语，特别是其中语汇，以古今能够共通的最为理想。古话不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”(19)同时，他也不同意历史剧“应该用绝对的历史语言”的观点。一则谁能懂得绝对的历史语言？二则绝对的历史语言从何处去寻？这是不可思议的“奇说”。(20)他还指出历史悲剧也是现代话剧之一种，因此“根干”就是现代语，但新名词绝对不能用。为表示时代性，用一些今人能懂的普通的文言词语也是可以的。这同适当采用一些俗语或方言以表示地方性同一道理。其二，对历史剧语言的审美要求。40年代郭沫若在《怎样运用文学的语言》一文中，对小说、戏剧、诗歌的语言提出过要求，有些是共同的。如对话要适合人物身份、阶层、年龄、籍贯和性别，尽量地用他们自身的言语。戏剧更要求人物语言性格化。话剧中的对话不只给人看更要给人听，声调固必须求其和谐、响亮，尤忌避同音异义字的绞线。太长的对话不宜于舞台，但一句话中太简单了的词汇却反易滑脱听者的注意。舞台语言要易懂、中听。有的台词只有经过演出之后才能判定。如婵娟斥宋玉的“你是没有骨气的文人”一句，台下听不够味，于是加了“无耻的”三字。又接受演员建议，把“你是”改为“你这”，一字之差，效果大不相同。在语法上这一改，便把原来单纯的叙述语式改成了坚决的判断语式，含有“你真不是东西”，“你真是禽兽”之类极强烈的语义，有极强的表现力。郭沫若还要求诗剧的语言有点象图案画，应力求和谐，匀称，美妙。涉及到历史剧语言诗美化和抒情化的问题。郭沫若说：“《屈原》是抒情的，然而是壮美而非优美，但并不是怎么哲学的。”即是谈的该剧整体风格，亦是对其语言风格的概括。如《雷电颂》长篇独白，是诗意的、抒情的，具有壮美的风格；《桔颂》则属于优美一格。优美与壮美相辅相成，使《屈原》一剧更加耐看。究竟以优美为主或壮美为主，要依剧情需要。
历史悲剧的民族风格和民族化。40年代曾对文学的民族形式问题展开激烈论争。郭沫若认为：“各个民族的文艺在或多或少的差别性上是有她们的独特的内容和风格的”(21)并从文学与生活、作家与大众、内容与形式三者的关系上把握文学的民族性。他提出作家要“亲历大众的生活，学习大众的语言，体验大众的要求，表扬大众的使命，”在反映本民族或他民族的现实生活的深度与广度上下功夫。(22)关于历史悲剧的民族形式的来源，他主张，一要继承传统戏曲，并进行革新，使之现代化，以丰富现代话剧的表现形式。二要引进外国戏剧的样式，如诗剧、话剧，使之民族化。三要个人独创。郭沫若的历史悲剧创作即是如此。其剧决不是西洋的话剧，也非日本的话剧，而是中国的话剧；不是中国古代的，而是现代的。(23)郭沫若很注意人物性格的民族化，“不要把中国人画成为金发碧眼。”《虎符》中信陵君母亲的构思虽受到俄国奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的启发，但其中“横暴”的形象不适合东方人的心理和传统，便坚决摒弃了。他笔下的人物是一位具有中华民族的传统美德的“贤母”形象，是民族化了的。他的剧中人物，无论是暴君或志士仁人，或少数民族，都是中国化了，都打上了鲜明的中华民族的印记。阿盖出身是蒙古贵族，但更象“昆明的女儿”，一朵云南的“山茶花”。对民族传统的欣赏习惯和美学趣味，郭沫若历来是很注重的。因此，他的创作很看重“故事”和“情节”。他说：“戏剧，尤其话剧，应该是最民众的东西”，“近代的技巧固然是必要的，然而中国的民众是我们的核心。”(24)民众喜欢“吃故事”，爱热闹，好沉痛没有什么不好的。剧作家应考虑并照顾民众的这种审美需求，而不是相反。此外，他还特别注意民族的社会风俗、习惯的描写，力求准确，增强作品的民族生活特色。如《屈原》中的招魂，《高渐离》中的击筑，《虎符》中虎符、《棠棣之花》中的“桑间濮上”风俗画的再现等，都起到了民族化的增色作用。五四以来话剧因其纯系泊来品，形式欧化的毛病长期未得以克服，怎样使话剧植根于中国文化的土壤之中，使之民族化，尚须付出艰巨的努力。郭沫若在历史悲剧创作的民族化探索，无疑地在今天仍具有借鉴的作用。
注释：
①(13)《〈孔雀胆〉二三事》。
②⑥(16)《虎符》写作缘起。
③④⑦(18)《我怎样写〈棠棣之花〉》。
⑤《坎坷的历程》，《中国哲学》1982年6、7辑合刊。
⑧《题画记》。
⑨郭沫若：《中国战时的文学与艺术》。
⑩《从典型说起》。
(11)郭沫若：《谈历史剧》。
(12)《春天集·谈历史剧》。
(14)《献给现实的蟠桃》。
(15)(19)(20)《历史·史剧·现实》。
(17)《诗的分类》。
(21)《中苏文化之交流》。
(22)《“民族形式”商兑》。
(23)王以仁：《沫若的戏剧》。
(24)《戏剧与民众》。
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