梅兰芳与昆剧，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,昆剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅兰芳不仅是一位京剧大师，也是一位昆剧大师，他对昆剧艺术的造诣与倡导亦是功不可没，而且对于我们今天从事艺术工作的同志们有着重要借鉴与学习价值。
（一）
梅兰芳的舞台艺术生涯是由昆曲开始的。他11岁（1905）第一次登台，是演出的昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。他演戏基本上是继承他祖父梅巧玲的路子，但也略有不同。梅巧玲是先从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦；梅兰芳是由皮黄青衣入手，然后又学昆曲的正旦、闺门旦、贴旦。他在解释从前学戏为什么从昆曲入手的原故时说：“（一）昆曲的历史是悠远的。在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。”（《舞台生活四十年》第一集P27）
梅兰芳学习昆曲是转益寻师，采众家之长。他先后师从的有陈德霖、李寿山、乔惠兰、孟崇如、屠星之、谢昆泉、陈嘉梁等前辈，成名之后，还曾向丁兰荪、俞振飞、许伯遒等请益过。他学习昆曲几十出，经常上演的有《白蛇传》（“水斗”、“断桥”）、《孽海记》（“思凡”）、《风筝误》“惊丑”、“前亲”、“逼婚”、“后亲”）、《西厢记》（“佳期”、“拷红”）、《牡丹亭》（“闹学”、“游园”、“惊梦”）《玉簪记》（“琴挑”、“问病”、“偷诗”）、《金雀记》（“觅花”、“庵会”、“乔醋”、“醉圆”）《狮吼记》（“梳妆”、“跪池”、“三怕”）、《南柯梦·瑶台》、《渔家乐·藏舟》、《长生殿》（“鹊桥”、“密誓”）、《铁冠图》（“刺虎”）、《昭君出塞》、《奇双会》等二十余出。
如果说，梅兰芳在他的早期，学、演昆曲，主要是为了提高自己的演艺水平与修养，那么在他成名之后，继续精研昆曲艺术，且身体力行之，则主要是出于对我国优秀传统民族艺术的倡导。
梅兰芳比较集中地演出昆曲有两段时间：一是辛亥革命后的初期（民国四、五年），在北京。二是抗战胜利后，在上海。这两段时间，都是昆曲即将衰亡的最困难时期。当时，全国所有的昆曲班社均已解散。民初，在北京只有少数昆曲艺人搭班于京剧、梆子等班社以谋生计，“偶有于前轴或中轴，杂昆曲一折于其间者”，“然而笛声一起，听者纷纷离座如厕，遂相号昆曲曰‘车前子’。‘车前子’者，中药能利小便者也，是则谑而近虐矣。”（《京剧谈往录三编》P505）就是在这种最艰难的时刻，梅兰芳起而力倡，他说：“我提倡它的动机有两点：（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多；（二）是有许多前辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。”（《舞台生活四十年》第二集P112）。
梅兰芳于民初（1915—1916年）在北京集中较多地演出了昆曲剧目，产生了很好的社会影响，不仅每次上座很好，而且引起了社会舆论的重视。当时的《京报》、《又新日报》经常发表关于昆曲的活动情况与评论；北大、清华两所大学中增加了昆曲课；昆京合璧的票房如“消夏社”、“饯秋社”、“延云社”、“温白社”、“言乐会”等相继成立，京、昆艺人孙菊仙、陈德霖、韩世昌、言菊朋，大学教授赵子敬等积极参与演出活动。1917年秋，活动于冀东一带以郝振基为首的昆弋同合班进京；1918年初活动于冀中的昆弋荣庆社进京，由此在北京兴起了昆曲的又一活跃期。这不能不说是与梅兰芳的大力倡导有着直接的关系。1919年4月梅兰芳首次赴日本演出，行前，正乐育化会于同兴堂饭庄设宴饯行，昆曲名家韩世昌、侯益隆、郝振基、俞振庭、白云生等均出席，可见对梅之敬重。此后，1929年，梅兰芳首次赴美国演出，表演剧目中有昆曲《刺虎》，可见其倡导昆曲之用心。
抗战期间，梅兰芳在香港、上海蓄须明志，谢绝菊坛。抗战胜利后，为活跃戏曲舞台，梅兰芳在上海重返菊坛，连演四天，而上演的全部是昆曲剧目。这其中固然有他的京剧班底不在上海之原因，但仍可见其保存国粹，扶植昆曲之初衷。
建国以后，是梅兰芳的又一个艺术高峰。已经濒临死亡的昆曲也获得了新生。他仍不忘记昆曲，《游园惊梦》、《奇双会》就是经常上演的剧目。1957年北方昆曲剧院建立，在建院纪念演出的晚会上，梅兰芳与昆曲大师韩世昌、白云生合作演出了《游园惊梦》，梅饰杜前娘，韩饰春香，白饰柳梦梅，菊苑佳话人们记忆犹新。
（二）
作为一代艺术大师的梅兰芳，他之演出昆曲，绝不是通常所说的“票”戏，或兴之所至，偶而为之。而是以一种对民族优秀文化的历史责任感和极其严肃认真的态度从事的一种艺术事业。他对昆曲艺术的历史与艺术特点有着精深的研究，他既广延名师，多方求教，对昆剧艺术的优秀传统认真学习、继承，又能根据时代的变迁和自身的条件在实践中不断地加以革新、发展。他的继承是认真的，革新是审慎的，态度是严肃的。既不泥古不化，又不哗众取宠，以媚时俗。
关于继承与革新的关系，梅兰芳本人有着明确的主张。辛亥革命后，在当时新文化运动推动下，尤其受上海京剧改良运动之影响，他于1925年至1926年间，比较集中地排演了一些“时装新戏”与“古装戏”，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等，对京剧艺术有着较大的革新。然而同时，他又集中地排演了传统昆剧《思凡》、《春香闹学》、《佳期拷红》、《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等，可谓新、旧并举。对此，他自己有过一段清楚地说明，他说：“恐怕有人会奇怪我同时走的两条路子，有点矛盾。既然在创编古装新戏，为什么又要搬演旧的昆曲呢？这原因太简单了。凡是一个舞台上演员的，他本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌未、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新地加以发挥，这才是艺术进展的正规。”又说：“昆曲的词句深奥，观众不能普遍听懂，这是它最大的缺点。不过昆曲的身段，是复杂而美观的。可以供我们取材的地方实在太多了。我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量利用在京戏里”。（《舞台生活四十年》第二集P45）。
如果说，上边的一番话。主要是说明作为一个京剧艺术家的梅兰芳在正确运用继承与革新的辩证方法，把昆曲作为一个重要的传统参照与典范来进行京剧艺术的革新的话。那么，他在《思凡》、《春香闹学》、《佳期拷红》、《风筝误》、《游园惊梦》的演出过程中，则是他的这种艺术观的直接体现。从梅兰芳自己的讲述中，我们可以看到他在演出《思凡》、《闹学》等剧目时，是那么认真地、一丝不苟地把每一句台词、唱词的意义弄得十分明白，然后根据台词、唱词的意义把每一个动作都弄得十分精致准确。他首先虚心地一板一眼、一举手、一投足把老师的传授学到手；然后细心地揣摩、体会，再根据自己的理解体现出来，并根据自己的条件，达到熟能生巧，运用自如的美的境界。从梅兰芳的自述中，我们看到他在继承传统时，有两点特别珍贵：一是虚心、认真地学，决不自以为是，浅尝辄止。二是一定要做到真正弄懂了，明白了，不仅“知其然”，而且“知其所以然”，决不“照猫画虎”，“囫囵吞枣”，“泥古不化”。因此，他便能做到“化他为我”，创造性地从容自然地体现出来并达到高度美的境界，如，他在学习《思凡》时，发现剧中尼姑赵色空的扮相与曲文有矛盾。即传统演出中色空的扮相是梳大头、带道姑巾、穿水田衣，是带发修行的道姑打扮，而不是尼姑的打扮。但剧中色空却口称“削发为尼实可怜”，显然应是光头。据说，以前昆曲老艺人也曾演过光头的赵色空，叫做“丑思凡”，但那样的艺术效果远不及“俊扮”。所以，梅兰芳和现在舞台上通行的都是带发的俊尼姑，从狭义上讲是“不真实”了，但从艺术的本质上讲，确实是更高层次的真实——艺术的真实：美。
梅兰芳在演出《游园惊梦》前后数十年的过程中，则更鲜明地体现了他推陈出新、兼收并蓄的艺术实践。《游园惊梦》最初是向乔蕙兰学习的，乔是清廷供奉中的名昆旦，从他那里打下了北方昆曲或曰宫廷昆曲扎实的、规范的基础，然后又由昆、京兼通的陈德霖排练，补充了做工的身段。后来，梅兰芳到上海南通等地演出，与南方昆曲的演员有了来往，又虚心地学习南昆的唱念与身段的精华，先后请教过昆曲世家许伯遒、俞振飞和丁兰荪等。1949年他与梅葆玖（饰春香）合演“游园”时，因葆玖是南昆朱传茗教授的，身段、步位与他原来的路子不大一致，他就为照顾葆玖而采取了南昆的路子。“游园”后到“惊梦”前那段〔山坡羊〕，当唱到“和春光暗流转”时，社丽娘靠在桌子边上蹲下去再起来，两三次，以表达她难耐的“春困”心境。梅兰芳以前也是这样演的，建国后便做了改动。一是因年纪大了，感到这样做太过火了一点：二是因为感到杜丽娘是少女的“春困”，而不是少妇的“思春”，不能描摩的那么露骨。在情节上，从1949年他与俞振飞合演时，采纳一位观众的意见，“惊梦”时减去了睡梦神这个角色；结尾增加了春香上场叫醒杜丽娘并搀扶她下场。因此，梅兰芳演出的《游园惊梦》正如他自己所说：“我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的，有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据唱词旁白意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘万变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上“美”的条件，尽量发挥各人自己的本能”。又说：“我对演技方面，向来不分派别，不走门户；只要合乎剧情，做到好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的‘游园’，为了迁就葆玖，倒是有一点象‘南北和’了。”（《舞台生活四十年》第一集P192-4）
（三）
由前边关于梅兰芳与昆曲关系的简述中，我们不难从中得到深刻的启示：
其一，建国前，由于社会的战乱、动荡与昆曲艺术的保守僵化、脱离群众，从而造成昆曲的危机，致使濒于死亡的边缘。处此景况之下，当时社会上有两支力量，能够慧眼独具、高瞻远瞩地认识昆曲艺术的美学价值，挽狂澜于既倒，鼎力倡导之，身体力行之。其一，是昆曲界北方以吴梅、赵子敬等为代表的知识分子和以韩世昌、白云生等为代表的昆曲艺人，南方以实业家穆藕初和传字辈昆曲艺人的艰苦卓绝的努力。其二，便是以梅兰芳、杨小楼为代表的京剧艺术家在当时受到广大观众喜爱的京剧舞台上保留了昆曲的一席之地，使昆曲能够败而不亡，不绝如缕。这些人士的历史功绩自不待言，这其中还蕴藉着一个深刻的哲理，即是：凡是凝聚了一个民族传统文化精粹的艺术品种必然具有顽强的生命力。它可能由于一时的主客观原因而衰落，但必能伴随着这个民族文化自身的变迁而获得再生，“民族虚无主义”是一种历史的盲人。同时，这种民族优秀文化衍生的“历史必然”，又是必须通过有识之士的倡导与坚持来实现的，否则，就可能真的造成历史的“断裂”（如，印度的梵剧）。当前，随着我国社会转型期的到来，在商品经济大潮的冲击下，作为古老艺术的昆曲（还有徽、汉、川、梆甚至京等）再次处于困境之中。虽然现在的困境与建国前的衰败就社会制度而言有着本质的不同，但就艺术的生态环境和自身发展而言也不无相似之处。温故而知新。“戏曲夕阳论”和“生死由之论”是错误的。当前，同样需要一批具有真知灼见、高瞻远瞩的有识之士，对优秀的民族传统艺术昆曲鼎力倡导之，大力扶持之，“虽九死而无悔”地坚持之，否则，衰亡的现实可能也是存在着的。
其二，梅兰芳所以能够在京剧舞台上保存了昆曲艺术，而且在别的班社演出昆曲时观众纷纷入厕的情况下，他的演出却能大受欢迎，其原因在于梅兰芳有着精湛的艺术修养，他对昆曲艺术有着精深的研究与刻苦的锻炼，能够真正地把握真谛、继承昆曲艺术的精髓，并能够随着时代的变迁，观众的审美要求和自身的条件，不泥古，不守旧，不断地革新着，发展着。同时，也因正为他能正确地处理这种继承与创新的关系，能够准确地把握创新的“度”，“万变不离其宗”，广采博取，为我所用，所以才能自成一家，超越前人。这也正是我们当前保存、振兴昆曲之所需。就当前昆曲界的现状而言，花大力量培养一批青年演员，让他们扎扎实实、规规矩矩、精益求精地学习一批优秀传统剧目，是十分必要的。同时，也要组织力量对一批传统剧目根据新的时代（认识与审美）要求进行推陈出新，并创作一批新剧目。在创新的过程中，有的剧目作为一种尝试，进行大胆地突破，以至脱离传统甚远，只要艺术上是成功的，就应当肯定。但作为一种方向与主流，则应力求准确地把握创新的“度”，要承认艺术发展的阶段性和阶梯性，要将其前进的步伐纳入到历史发展的长河之中。
其三，梅兰芳在他从艺伊始，就是昆、京兼学，成名后更是京、昆兼擅，昆乱不挡。在戏曲舞台上历史上曾出现过京、昆“两下锅”、京梆“两下锅”。昆、京、梆艺人相互搭班的情况。而且，从谭鑫培到梅兰芳是京剧发展的黄金时代，在社会上拥有广大观众群，可谓雅俗共赏、老少咸宜的流行艺术。那么今天，我们是否也可以尝试一下京、昆、梆同台和京昆梆与现代流行艺术同台？而且在培养传统艺术的青年演员时让他们也接受一些现代艺术的训练；在培养现代艺术的青年演员时也吸取一些传统艺术的营养，以此促进传统艺术的现代化与现代艺术的民族化。同时，引导、组织一些在社会上走红的现代艺术的演员上演一些相近的传统戏曲，以期引导青年观众对传统戏曲的了解与喜爱。这对于振兴戏曲艺术，发展民族文化，增强青年一代的民族自信心，必将是大有裨益的。
1994年12月于燕居斋
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