试论“海盐文书”及其与“海盐腔”的关系，本文主要内容关键词为：海盐论文,文书论文,试论论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
浙江海盐县因海盐腔而在戏剧界享有盛名。诚然，从学术角度看，海盐腔比海盐县更 具知名度。海盐县建于公元前222年，距今已有2223年的历史。在这块土地上，人民勤 劳、聪慧，文化遗产丰富。正是在这样的历史背景下，起于元、盛于明的海盐腔以其清 柔、细腻的演唱风格作为南戏“四大声腔”之一而名噪全国，对戏剧声腔的发展产生了 巨大影响。但后来，由于昆山腔继承和发扬了海盐腔的清柔特色，从而发展、改造成为 更细腻的“水磨调”，再配上管弦丝乐，海盐腔便逐渐被昆腔所取代。由于海盐腔既没 留下曲谱(至今未找到)，也没留下音响资料，因此，要对它进行研究，实非易事。好在 此前已有流沙、苏子裕等先生对此进行多年潜心研究，他们从江西孟戏、江苏昆曲等处 寻找遗音，并已取得可喜成绩。可见，海盐腔虽已销声，但尚未匿迹。本文将在专家探 究的基础上，努力从海盐现存的剧种及各种文艺形式中寻找其踪迹，以便把握海盐腔的 特点，发掘其对后来剧种的积极影响。
“南戏从发源地永嘉流传到南方各地后，又产生出各种声腔流派，如弋阳腔、昆山腔 、海盐腔、余姚腔等，后人称之为明代古老四大声腔。”(注：蒋菁《中国戏曲音乐》 ，人民音乐出版社1995年5月，第34页)海盐腔，一般认为渊源于元代流行在海盐的“南 北歌调”，经杨梓(?—1327年)等加工后发展而成，当时被称为“官腔”，为士大夫所 喜爱。王骥德在《曲律》中说：“旧凡唱南词者，皆曰海盐。”(注：彭隆兴编著《中 国戏曲史话》，1985年4月，第132页)根据元人姚桐寿《乐郊私语》说：海盐少年多善 于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(128 6—1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己 的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于也是个 歌唱能手。因此，杨氏家童千指，无一不善南北歌调者。可见海盐少年之善于歌唱，多 得自杨氏家法。另据《金瓶梅词话》记述：海盐腔的著名演员有正旦金凤、小生顺妹等 ，代表作有《白兔记》、《双忠记》、《刘知远红袍记》等。又据明代顾起元《客座赘 语》述：歌者只用一小拍板或以扇子代之，间有用鼓、板者，以其抒情、优雅流传于大 江南北。
在考察海盐腔的过程中，我们欣喜地发现，海盐县尚有一种古老的文艺形式——奉文 书，它与海盐腔有着千丝万缕的联系。根据我国传统艺术的发展规律，任何一个戏曲剧 种中的戏曲音乐总是在当地的民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展而成的，因此， “海盐文书”这种说唱形式(或它的前身)，肯定是形成海盐腔的因素之一。因此，本文 试图通过揭示“海盐文书”的演唱过程及音乐特点，找出它与海盐腔的相同点，从这块 活化石中寻找海盐腔的遗音。这对于海盐腔的研究，或许会有所帮助。
一、“海盐文书”及演唱过程
“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过 程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继(认干爹 干妈)、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成 于宋元间，盛行于民国前，历史久远。但由于种种原因，到“文革”结束时，海盐文书 在很长一段时间内已基本停演，到现在会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。 可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运——成为“绝唱”。面对这种情况，有 识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们 挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。
海盐文书不同于一般的民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则 一天一夜，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所 以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文 书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男性，被称为“骚子先生”。其得名源于演唱后 需焚烧纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”(取其谐音)；又因演唱颇有难度 ，故很受尊重，称为“先生”。“骚子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者， 有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地 方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合 艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴 奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿 佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从 这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道 。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会全套曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的 掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由 八仙桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵(需一百张八仙桌方可)，各筵前插有 各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上 放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待 神佛，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊 ，东家和族中诸男沐浴更衣，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅(另请 的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒，骚子先生开始不停地 演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上第一汤(豆腐衣)， 说明豆腐衣制作过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵)，第三汤( 茶叶)，当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击反动派的横征暴敛的和《东 洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神(因传说 中的鬼神均在夜间出没)，把所扎的龙舟送到河边焚烧，一路高声吆喝，神情威严。而 后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮 不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。
二、海盐文书的音乐特点
经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花 等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。
“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个神 佛或人物(当地有名之人死后亦被封为神)的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的 称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、 “旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现在的戏剧。例子见《直年太岁》 (民国五年抄本)。
正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”(有说“隔 沙”)，分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种 曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：
“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨(起调)。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百 花台万紫千红，茉莉花喷鼻子香(单夹沙)。紫燕穿帘双和合，鸳鸯游湖配成双(落调)。 ”(注：《海盐腔研究》(内部资料)，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20 页。)
“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为自由， 可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。
文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类 。
1.“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具 有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。
4.“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传 与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中插入演唱。
海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳 ，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启?(你到哪里去 ?)这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小 跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最 柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板(强起)，使之平和、流畅、上 口，如长腔《北岳·游曹王》。
海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中 记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单 段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎 没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在 句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。
海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗 、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演 唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动 作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自 报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔 有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金(1925—)老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他 气息畅通，声音有较强的穿透力(看得出是经过一定程度的专门训练才达到的)，咬字吐 词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐 宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。
三、海盐文书与海盐腔的联系
综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：
1.两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是 不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。
2.两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶 梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷 在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。
3.“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐 腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手 暗暗打拍子掌握节奏。
4.两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年 上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个 戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福 建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺 术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐文书”作为其曲调。
5.两者都用了长短句式格律及各种曲牌。
6.两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好 ，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官 语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言 演唱(但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言)，这也正是“海盐文 书”得以流传和保持的原因。
总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆 山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔 一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索 。(注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。)”我们可以设想，各种艺术在 它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海 宁(海盐邻县)皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶 黄’差不多，老艺人说上几代传下来的惟一的海盐腔是“祖宗牌子”。经研究，昆曲中 确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲 牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”
诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰 巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区 现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积 极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也 可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做 出贡献。且不管海盐文书究竟跟海盐腔有怎样的关系，它们本身就都是无价之宝。正因 为如此，海盐县人民政府非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)， 编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖(杨梓的故 里)举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江 西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书” 的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团——江 西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出 在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、 鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。
注释：
③《海盐腔研究》(内部资料)，海盐腔艺术馆筹建小组编。第8期(98年9月)第11页。
⑥《海盐文艺》第1期(2000年10月)，58页。