论王国维《屈子文学之精神》中“想象说”的意义，本文主要内容关键词为：意义论文,王国维论文,精神论文,屈子文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1671-394X(2003)01-0015-05
对王国维美学思想的研究，在中国已成为显学。多数人认同的意见是：他发表于1904年的《〈红楼梦〉评论》，首创以西方批评理论和方法来解读、评价一部中国古典文学名著，可视之为中国现代批评的开端；而《人间词话》在重返中国传统词话形式的表象下，给传统的形式和审美趣味注入了新的批评精神，目的是建构一套同时能超越中国传统和西方文学批评的新批评理论和思维方法。这两篇文章皆受到批评史论者的极力推崇。笔者以为，相比上述两篇，影响较小的《屈子文学之精神》一文，也应有同样重要的地位。如果说《〈红楼梦〉评论》以全新的批评视野和方法以及略带偏激的“误读”，力求摆脱传统批评的局限，那么《屈子文学之精神》的批评路数，则是寻求二者的契合交汇之处。这篇文章实现了西方的批评概念和思维同中国传统批评方法和材料的较好契合。
又，佛雏先生的《王国维诗学研究》及温儒敏先生的《中国现代批评史》，都有专节论述《屈子文学之精神》，并有颇高的评价。然二位皆着眼于王氏自身的理论体系发展和批评模式的演化而视“欧默亚之人生观”为该文的核心概念，就二位先生自身的批评理路而言，这固然是恰当的。但《屈子文学之精神》作为论屈骚之作，将其置于与王氏之前历代评论屈骚的文章的比较之中，另一个概念——“想象”便会凸显其关键的意义。王氏标举“想象”以论屈骚，不仅是他所追求的汇通中西的批评思维的结晶，而且在实际的批评效果上，也超越了前代的屈骚批评而独见卓识。
一、“想象说”之分析
“想象”一词，曾见于屈子《远游》“思故旧以想象兮”（注：“思故旧以想象”之“象”，亦作“像”，古字中二者通用。见姜亮夫：《重订屈原赋校注》，天津古籍出版社1987年版，第581页。）之句。有论者认为这说明了屈子对“想象”这一艺术创作思维方式的自觉，其实，这种说法是可疑的。对“想象”作为创作思维方式的认识，既需历代文学创作经验的累积，更要有强烈的理论意识。显然屈子的时代，尚无这样的可能。明确从理论意义上用“想象”的概念来界说屈骚的，则开始于王国维。王国维在《屈子文学之精神》中视“想象”为构成屈子文学的两大因素之一。王氏认为屈原是“南人而学北方之学者也”，（注：本文所引用《屈子文学之精神》之文字，皆出自《王国维遗书（第5卷）·静庵文集续编》，上海古籍出版社1983年版。）其作品是当时的南北文化融合的产物。“而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方之想象合而为一……”屈原的作品正体现了这样的结合。在他看来，屈子之所以能为“大文学”，“想象”是其中关键。
王氏的论述，细绎之，可有如下的层次：
其一，想象为诗歌之原质。艺术想象其实是文学艺术创造中必需的心理活动机能，是创作的基本思维方式之一，其重要性与特点为许多中外文论家所察觉。陆机《文赋》之“精骛八极，心游万仞”、刘勰《文心雕龙·神思》之“形在江海之上，心存魏阙之下”、“悄焉动容，视通万里”皆可视作对想象的精彩描述。“想象”同样也受到西方文学理论家推崇。黑格尔说“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。）。别林斯基指出诗人“必须天生赋有创造性的想象，只有它才构成诗人之所以有别于非诗人的特长”。（注：《外国作家理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第67页。）这些都是将“想象”当作创作的普遍原则而予以重视。王国维试图从文学的普遍原则开始，以界说屈原的文学精神。他说南方人想象丰富，“此南方文学中之诗歌的特质所以优于北方文学者也”，而“古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也”。想象力之重要，“北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作，遂止于小篇”。屈子正是以“伟大丰富之想象力”才写出“古代北方文学之所未有”的“大诗歌”。
非常值得一提的是，王氏还强调了想象的自由性，因为有“丰富之想象力”，屈子文学“思想之游戏，更为自由矣”。培根认为“诗是真实地由不为物质法则所局限的想象而产生的”（注：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第247页。），所谓“不为物质法则所局限”即是对艺术想象的自由性的认识。想象是人类诸种心理中最不受限制的一种，在创作活动中，想象可以超越具体的人、物和逻辑的局限，体现出创作者心灵的极大的自由和艺术形象创造的无限可能。屈子诗歌驰骋想象，上天下地，神游八荒，时空大幅交错跳跃，创造了许多奇异、雄浑的艺术形象。王国维以“自由之游戏”视之，十分准确地把握了“想象”的心理特点。
其二，“想象力”与原始思维。屈子的作品充满夸奇比喻和瑰丽色彩，创造了奇异的神话世界。屈骚这一特点，一直为传统批评者所论说，而且争议极大。王国维并未如传统论家那样停留在内容的罗列与求证上，而是视之为“想象力”的产物，试图对其思维方式作根本的把握。
他认为构成屈子文学精神的“想象”是根植于南方文化土壤中的。王国维说：
南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象，决不能于北方之文学中发见之。故庄、列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。
那么南方文学何以有如此的丰富想象力，他接着说：
夫儿童想象力之活泼，此人人公认之事实也。国民发达之初期亦然，古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也。以我中国论，则南方之文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。
王氏的见解，颇类似西方关于原始思维的研究理论。年代远早于王国维的维柯在原始思维研究尚未有实证的时期便推测，原始人的思维有一种“诗性智慧”，他说：“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。”（注：维柯：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第161-162页。）体现于“感觉力”和“想象力”的“诗的本性”是文明社会难以理解和企及的。自19世纪下半叶以来，随着西方文化人类学的兴起，“想象力”和“诗性智慧”被人们从原始思维特点的角度加以理解。前苏联文艺理论家叶·莫·梅列金斯基在纵览西方文化人类学关于原始思维的诸种理论的基础上，指出原始思维的特点是由于原始人不善将自身与自然界区分所致，它的一般性质是“浑然不分”，即“主体与客体、物质的与观念的（即对象与符号、事物与叙说、存在与称谓）、事物与其属性、单一与众多、静态与动态、空间关系与时间关系等等之区分的朦胧”（注：叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第181、182页。）；另一性质是“抽象概念尚处于微不足道的发展阶段”（注：叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第181、182页。），原始思维不能离开具体可感的事物，认识事物须借助感觉属性的类比来实现。另外，在原始思维中“逻辑思维本身尚未与情感的、激奋的、运动的因素充分区分”（注：叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第181、182页。），原始人对事物的认识，是充满激情和惊奇的。王国维所言南人“巧于比类，而善于滑稽”，即是指上述的原始思维特征。原始思维的“浑然不分”状态、“感觉类比”的方式和“激情”，使原始人将人的欲望、情感及各种生命本性赋予自然界，这种思维方式，与艺术创作的思维是极其类似的。因此，原始思维的特点，对于审美而言，便是“想象力”和“诗的智慧”；“文明”社会视为艺术创造手法的“想象”，对原始人而言，是再自然不过的日常思维方式。王国维是否受到西方原始思维研究理论的直接影响，其明显证据尚可存疑。但19世纪末、20世纪初正是文化人类学成果频出的阶段（注：在王国维1906年写作《屈子文学之精神》前后出版的重要文化人类学著作有：1871年爱德华·B·泰勒《原始文化》，1890年詹姆斯·G·弗雷泽《金枝》，1899年斯潘塞和吉伦《中部澳洲的土著居民》，1910年列维·布留尔《低级社会中的智力机能》，1913年弗洛依德《图腾与禁忌》。），王国维又致力于西方理论的引入，对西方学术的新动向有所了解是可以肯定的。他论述“伟大丰富”的想象力只能为处于“文化发达较后于北方”的南方所独有，有如儿童想象力的活泼，并以希腊印度的神话相类比，这一思路与维柯、布留尔等人的观念极为相似。他还在《人间词话》中说：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。”（注：见滕咸惠：《人间词话新注》，第28条，齐鲁书社1981年版。）从中也体现了王国维对文化人类学眼光的借重。刘绍瑾先生在其近著《复古与复元古》中指出王国维这篇文章“就是一篇自觉地运用现代人类学观念与方法来解释屈子文学精神的佳作”（注：刘绍瑾：《复古与复元古》，中国社会科学出版社2001年版，第324页。），这一判断是极具洞见的。
在屈原的时代，楚国尚处于原始文化尚存残余的时期，楚人还沉浸在神话世界中。屈骚则充满奇异的想象，多姿多彩的形式，人神共处的世界，以原始思维视之，这其实是存在于“落后”社会中“诗性智慧”的本性所致。王国维从原始思维的视角观照“南方之想象”，恰当地阐释了地域民俗、神话精神、神话遗产与屈骚的审美特点的形成的关系。
其三，“想象”与“欧穆亚之人生观”的关联。王国维将屈子文学的精神归纳为“欧穆亚之人生观”。所谓欧穆亚(HUMOUR)是借用了叔本华的概念，指一种人生和审美的心态。“要之，‘欧穆亚’，对屈子来说，乃是诗人在与邪恶现实（环境）的无所‘屈’而又无可‘逃’的反复冲突中，所形成的一种伦理与审美态度”（注：佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社1997年版，第97页。）。屈子之“欧穆亚之人生观”的形成，是因为他综合了南北文化的特点，兼有北方人的深邃感情和南方人的恣肆想象，这就使他处于一种无法消解的矛盾与困扰当中。屈子怀抱高尚的理想，却不为现实社会所接受，与之格格不入，视社会为“寇”；而另一方面，他又矢志“改作社会”，对国家和人生充满热情，视之为“亲”。“亲”与“寇”的心态对立纠缠，造成一种人生姿态的困扰，于是就以诙谐游戏的形式排遣郁愤，表达其崇高的人格和无可奈何的情绪。或者说，“欧穆亚”是悲剧性的崇高与喜剧性的诙谐的结合。
通过对屈子的“欧穆亚之人生观”简略分析，可理清“想象”与之的关联。一方面，“欧穆亚”之形成，乃是南方“想象”与北方“感情”两种文化心态的交织与冲突的结果；另一方面，“欧穆亚”之审美态度，又借丰富之想象得以显现于作品中。王国维所言“《天问》、《远游》凿空之谈，求女缪悠之语，庄语之不足，而继之以谐，于是思想之游戏，更为自由矣”，便是内在的审美姿态借想象之力，生成的作品的审美特质。更为重要的一点是，展现于屈骚之中的想象之美，实经过诗人崇高心灵之熔铸。诚如李泽厚所言，《离骚》“把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而又多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。”（注：李泽厚：《美的历程》，文物出版社1982年版，第68页。）固然，楚国的文化民俗是屈子“想象力”孕育的土壤，但屈骚并不仅仅是一般巫风歌辞的记录，它同时也承载了屈子独一无二的个体生命。鲍桑葵论希腊神话的一段话似可与王国维的思路相印证：“虽然这一艺术的富于想象的形式来源于民族心理，但是这种民族心理所以能起作用，主要是由于天才诗人发挥个性，使民族思想和情操获得进步意义并得到提高的缘故。”（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第16页。）
王国维将“想象力”与诗人的人生、审美态度联系起来理解屈子文学，目的是沟通从民俗土风等文化环境因素与从诗人个体人格来对屈骚进行批评的两种原本迥异的途径。最终，也建构了一个结合创作思维、文化环境及诗人个体心灵，从整体上把握屈子文学精神和屈骚审美特征的阐释机制。
二、“想象说”对前代屈骚批评的超越
在王国维之前，历代对屈骚的批评除大量专著以外，许多散见于各种论著当中，可谓是汗牛充栋。传统的论骚著作对屈子及其作品进行了长期的研究和探讨，其中生成了中国古代文学批评的一些重要思想，如“发愤抒情”、“哀怨起骚人”等等。对屈骚的研究论著，许多具有重大文献资料和思想史意义，尤其在考订文字、阐明故实、求证民俗、解释文理等方面，形成了一门深厚的学问。这些都是后世屈骚研究不可或缺的厚重基石。但是传统屈骚研究于丰富之中也不无遗憾之处。笔者以为，批评标准与批评方法的局限是传统屈骚批评最显见的弱点，而这二者又是紧密交织在一起的：
第一，就批评标准而言，大多论著难以逃出儒家之樊篱，或以屈骚不合儒家之道贬之，或以经义附会屈骚而褒之，褒贬皆以儒家的文学标准去衡量之。如东汉班固在《离骚序》中指责屈原“责数怀王，怨恶椒、兰”，批驳屈原“露己扬才”，不合诗道《大雅》之“既明且哲，以保其身”的原则，而离骚所写文辞与内容“皆非法度之政，经义所载”；反之，王逸之《楚辞章句序》对屈骚评价甚高，但他在注释楚辞的时候用儒家的观点去附会屈骚章句的含义。而且，他强调“讽谏”，把屈原的作品风格解释为“优游婉顺”，处处用“诗人之义”来概括屈原的思想，将屈骚的精神混同于五经。王逸对屈原文学思想的理解实际上也没有超出儒家范围。这两种态度在传统批评中是极有代表性的，后世的批评者大都不离其中。如此僵硬的批评标准，显然无益于揭示屈骚的丰富文学价值。
第二，就屈骚批评的方法而言，据姜亮夫先生所论，历代的楚辞批评方法有三家：义理家、音义家和考证家。（注：见姜亮夫：《屈原问题论争史稿序》；黄中模：《屈原问题论争史稿》，北京十月文艺出版社1987年版。）这三家其实是历代研究儒家经典的传统方法。如此看来，以“依经立义”、“引此比彼”的方法来评屈骚，儒家思想对其视野的约束可想而知。更主要的是，这些传统屈骚研究中批评方法的根本症结在于，在考证释义之外，始终无法对屈骚中的诸多美学问题进行理论探讨。
批评标准与批评方法的局限造成了这样的状况，传统屈骚批评，大多止于考据求证层面，或者限于屈骚的政治伦理意义之一隅，而屈骚作为文学作品的整体美学价值并未得到分析和揭发，更遑论严格的理论界说。要形成真正对于前代传统的论骚著作的实质超越，须待如王国维这样的既熟谙中西方批评方式，而又有自觉理论意识和批评实践追求的学者出现。
笔者以为，《屈子文学之精神》中“想象说”在把握屈骚的美学价值的问题上，超越前代论骚文章之处在于以下两点：
其一，以“想象”的概念为线索，形成了综合文学创作心理、艺术思维特征、社会文化环境影响以及诗人的人格与创作态度的阐释机制，第一次揭示了屈子文学整体的审美价值。王国维视“想象”为屈子文学的主要成因之一和美学特征，跳出了传统批评标准和方法的窠臼，使屈骚的最显著的特点——恣肆情感、瑰丽色彩、神奇内容的美学意义得到理论说明，而屈骚的这一特点的价值，在传统骚评中大多时候是被否定、轻视或忽略的。
又，王国维在阐明屈子文学的美学价值的基础上，对屈骚极力激赏，称其为前所未有的“大诗歌”。历代推崇屈子的论家不少，其中以刘安的“与日月争光可也”为最甚。但刘安是“推其志”，而王国维是论其文学价值，二者眼界殊异。概因传统屈骚批评家大都重视屈子其人的政治、伦理意义，对其作品探讨也只集中在“同于风雅”还是“盖风雅之流变”，作品真伪求证等问题上，其余的问题基本不得要领。儒家批评标准局限了批评者的眼界，而传统的评骚方法也不具有阐发屈骚完整美学价值的能力。可见，以“想象说”来揭示屈骚的审美特点是王国维变革传统屈骚批评，将其由事实证说和政治伦理批评提升到审美批评的高度之要点。
其二，引入原始思维研究的视野，为屈骚批评带来了方法论的突破。传统的辨骚之作，对于屈骚中的神话内容的理解争论不休，自汉以来，就有如下的几种代表性的观点（注：对历代有关该问题的观点的简略梳理，黄中模：《屈原问题论争史稿》第九章。）：
以儒家的宗经与崇实反虚的标准非议屈骚，有班固的“虚无说”、刘勰的“怪之谈说”以及朱熹的“怪妄说”。在这类正统儒家标准的衡量下，屈骚的神话内容被完全否定；
宋晁补之、明汪瑗、清林云铭视屈骚中的神话为“寓言”。“寓言说”一定程度上肯定了屈骚的神话色彩。但是严格说来，“寓言”乃是以此喻彼，旨在说理，显然与屈骚的诗歌创作思维相去甚远。因此，以“寓言”来把握屈骚并未得其要旨；
清初鲁雁门、蒋骥指出屈骚的内容为“幻境”。“幻境说”指出屈骚的艺术特点不在于“真”，而在于“幻”。这相比起以屈骚“虚无”而加以贬斥的观点，无疑前进了一大步。然而，“幻境说”的提出，仅仅是出于对文本的感悟，且并未进一步深究产生“幻境”的文化环境因素。
以上的观点，或以之为虚无，或以之为实，或只流于感悟式的描述，而对于今天看来极为重要的问题，如神话对屈骚创作的意义何在、神话内容是如何进入屈骚的，都不甚了了，甚至没有涉及。至近代刘师培在《文说》及《南北学派不同论》中始指屈子诗歌的“鸾凤济津”、“虎豹当关”、“土伯神君”为神话，并且注意到“荆楚之俗，敬天明鬼”，屈骚中的神话与南方“多尚虚无”有极大关系。但他又沿袭了传统的“构造虚词”的说法，不仅理论上显得新旧驳杂，且在界说屈子的诗性思维方面仍有缺憾。
对于屈骚中的神话内容，王国维概之以“伟大丰富之想象力”的产物，继而从南方文化、社会制度落后的角度来解释想象力丰富之原因，其实就是用原始思维与“诗性智慧”的视野来考察诗歌的创作思维。在这样的眼光下，屈骚中的奇异想象和神话是楚国特殊文化环境中原始的“诗性智慧”的自然而然的产物，同时也是构成屈骚审美风格的重要成分，争议其真伪虚实其实是背本逐末，于理解屈骚的审美价值而言并无意义。王国维引入原始思维研究的视野，将此历来争讼、求证而不可解的问题纳入了审美批评的范围。
对屈骚的文化人类学研究构成了当代屈骚研究的重要领域，同时于屈骚研究的其他领域而言，文化人类学的视野也是不可或缺的。而将这一研究方法和视野应用于屈骚批评，实际始于《屈子文学之精神》。近二十年来对屈骚美学的把握，亦主要受王国维的启发。如李泽厚、刘纲纪把中国美学分为“儒家美学、道家美学、以屈原为代表的楚骚美学和禅宗美学”（注：李泽厚，刘纲纪：《中国美学史·第一卷》，安徽文艺出版社1999年版，第19页。）四大思潮，并牢牢把握住屈子作品孕育于“社会文化落后于北方的楚国”的文化习俗之中这一点来阐述楚骚美学。他们在《中国美学史》中说：“我们要始终抓住楚国仍然浓厚地存在氏族社会意识这样一个根本的特点，这是正确了解屈原美学思想的关键。”（注：李泽厚，刘纲纪：《中国美学史·第一卷》，安徽文艺出版社1999年版，第349页。）这一解读方法，显然承自王国维。从这个意义上来说，王国维对传统屈骚批评的超越，也包含了深远的“开启”的意味。
（本文写作的思路，受到刘绍瑾教授的授课及著作的启发。）
收稿日期：2002-08-27
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